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MICHAEL BAY - POLITIQUE DES HAUTEURS


Un vaisseau spatial attaque un train. Michael Bay filme la scène. Les pompiers interviennent pour éteindre l'incendie causé par la première superproduction du jeune réalisateur. Il a 13 ans et le feu ne le quittera jamais. Deux ans plus tard, il travaille pour Lucasfilm et voir Steven Spielberg créer l'univers des Aventuriers de l'Arche perdue transforme l'adolescent. Désireux de se mettre à tourner le plus vite possible, Bay enchaîne immédiatement ses études avec la réalisation de clips musicaux. Le milieu du clip et de la pub, devenu si commun aux nouveaux venus du cinéma, va forger la vision de Bay: raconter, ou plutôt vendre, une histoire au travers d'images seules. L'aspect commercial de cette expérience va cristalliser le style du cinéaste à qui l'on reprochera, comme à bien d'autres de sa génération, d'avoir une approche visuelle limitée. Tape-à-l'œil, dit-on communément. Privilégiant le spectaculaire au sens propre. Si, dans l'absolu, cette définition s'accorde avec les films de Michael Bay, l'œil du réalisateur voit beaucoup plus loin. Qu'est-ce que le cinéma pour Michael Bay? Là est là question. Pour y répondre, intéressons-nous à l’évolution de son style de film en film.


WHATCHA GONNA DO ?

Des cinq premiers films de Michael Bay, aucun ne s’inscrit dans un genre fantastique. Les histoires qu'il raconte se passent toutes dans le monde réel et l'imaginaire pur n'intéresse initialement pas le cinéaste. Il aura beau être qualifié de tâcheron semblable à ses collègues, il demeure indéniable que son style le démarque des Simon West (Les Ailes de l'enfer, Tomb Raider), Dominic Sena (60 Secondes chrono, Opération Espadon) et autres Gore Verbinski (la trilogie Pirates des Caraïbes). Pourquoi? A priori, Bay n'est nul différent de ces quelques réalisateurs, également issus des pubs et de l'écurie Bruckheimer, mais il les a précédés. Dès 1990, Don Simpson et Jerry Bruckheimer le remarquent au travers du clip qu'il réalise pour leur production Jours de tonnerre. Cinq ans plus tard, Bay se fera les dents sur Bad Boys, une comédie policière au scénario de film d’action des années 80 (buddy movie, trafic de drogue) qui semble être marqué du sceau de l’improvisation. Tant au niveau de l’humour (les comiques Will Smith et Martin Lawrence reprennent des rôles prévus pour des comiques du Saturday Night Live, Dana Carvey de Wayne's World et Jon Lovitz) qu’au niveau de la mise en scène. Sur ce premier essai, Bay paraît encore se chercher mais déjà, sa patte se fait ressentir. Le Miami du film semble provenir directement d'une carte postale ou d'une brochure d'agence de voyages. Déformation professionnelle, Bay nous vend une ville à travers un cliché de celle-ci. Les filtres orange confèrent à la cité une aura de coucher de soleil perpétuel. Sans oublier certains plans d’une furtive scène située dans un club de boxe, tout droit issus d’un clip. Mais le réalisateur ne s'arrête pas là. Plus que le décor, ce sont les personnages de cette histoire qui se voient magnifiés par la caméra. En témoigne la première instance du plan-signature de Bay, ce fameux travelling circulaire au ralenti et en contre-plongée sur ses acteurs qui se relèvent après une scène d’action éprouvante dans un mouvement emphatique représentant la quintessence du cinéma de l’auteur. Durant ces quelques secondes, le réalisateur conjugue les principales figures de style formelles de sa vision et métamorphose instantanément les protagonistes en héros. Qu’est-ce que le cinéma pour Michael Bay? Un prisme lui permettant de transcender tout ce qu'il filme et de s'extraire de la masse des faiseurs hollywoodiens. Que l'on adhère ou non à sa vision, Michael Bay a une approche personnelle de la mise en scène qui n'est plus alors purement fonctionnelle, contrairement à celle des quelques personnes citées plus haut, dont la plupart a tout simplement été oubliée aujourd’hui.


LE REGNE DU FEU

L'année suivante arrive Rock. Aujourd'hui encore, ce deuxième long métrage demeure ce que les amateurs du cinéaste appelleront son chef d'œuvre. Sur un scénario classique mais efficace, Bay accouche d'un monument du film d'action où se côtoient des icônes, qu'il s'agisse des personnages (un James Bond vieillissant incarné par Sean Connery) ou des lieux (entre le Pentagone et Alcatraz). L'histoire s'inscrit dans un registre plus sérieux sans pour autant prétendre à un statut autre que celui de blockbuster. Mais le cinéma de Bay va de l'avant, son style est à présent parfaitement maîtrisé. Tout d’abord, il s’agit du premier des trois films consécutifs que Bay tournera avec John Schwartzman, son directeur de la photographie attitré. On note alors dans le choix des couleurs et de l’éclairage une approche plus contrastée que sur son premier opus, où les filtres orange ou bleus venaient recouvrir absolument tout le cadre, sans réelle nuance. Ainsi, le réalisateur positionne davantage sa signature esthétique. Si le montage multiplie les coupes, c’est pour mieux dynamiser l’action. Et sa propension à placer en amorce du cadre divers objets obstruant une portion minime du champ de la caméra, constamment mobile, donne naissance à une énergie kinétique folle. A l’instar de la mise en scène de sa première vraie poursuite en voiture (on oubliera l’amatrice et très brève poursuite de Bad Boys) où les acteurs sont filmés dans leurs véhicules en studio, caméra à la main, sujets à de constants recadrages et à des flashs extérieurs créant l’illusion de vitesse et de nervosité. Le but étant dans les deux cas d’accentuer, d’amplifier la dimension du cadre à chaque instant, là aussi probablement un oripeau de son passé publicitaire où il se devait de poser un univers en trente secondes. Rock est une véritable horlogerie. La précision du timing de chaque scène est exemplaire. En témoigne la fin en apothéose du film, quintessence de la vision de l'artiste, où le héros, après avoir traversé l'enfer, doit signaler à l'armée que la mission est accomplie: exposé à un gaz mortel, à peine a-t-il injecté l'antidote dans ses veines qu'il se met en action, sort deux fusées de détresse et se dirige vers une butte d'où il pourra avertir la cellule de crise de son succès, avant que ceux-ci ne bombardent l'île où se trouvent les otages. Gros plans, grand angle, ralentis et la musique de Hans Zimmer convergent vers un climax où l'emphase atteindra son paroxysme. Too much ou grotesque pour certains, c'est compréhensible. On approche des limites du cinéma de Michael Bay.


METHODS OF BAYHEM

Le metteur en scène est maintenant un nom important à Hollywood. Il passe à la vitesse supérieure avec Armageddon, le principal blockbuster de l'été 1998. En ce qui concerne la mise en place de ce film-catastrophe, la première heure est formidable. Si Bay parvient à faire de la moindre séquence d'action le terrain d'une bataille démesurée, il est dommage de voir le cahier des charges imposer trop de scènes d'action qui, bien que le film tende à être décomplexé, décridibilisent un peu l'ensemble (l'explosion de la station Mir, le saut en Armadillo sur le météore). Pour la première fois, Bay s’essaie également à des séquences émotionnelles et là, on entre pour de bon dans le territoire du "ça passe ou ça casse". Tellement "grosses", tellement "interdites", ces séquences témoignent néanmoins d’une incroyable maîtrise de la part du bonhomme dans sa capacité à faire de chaque plan une image iconique. A ce titre, l’intégralité de la séquence du lancement de la fusée, avec la préparation des astronautes, le discours du Président, et où les ralentis soulignent non seulement la préparation des astronautes, figures héroïques, mais également les habitants de la Terre entière, des plus petits aux plus grands, tous à l'écoute du discours du Président américain, est un monument du too much assumé qui touche le public à coup sûr, de manière positive ou négative. Certains sentiront les frissons et les larmes monter, d’autres seront tout simplement allergiques à l’exercice. Il faut cependant admirer l’audace d’un metteur en scène absolument unique sur ce coup, capable de créer des séquences inconcevables comme ce clip d’images subliminales lors du climax. Cependant, à trop vouloir servir l'empathie, la vision de Bay atteint ses extrêmes.


BAY DES COCHONS

En exacerbant chaque travers du cinéma de Bay, Pearl Harbor le fera sombrer dans le ridicule. Souhaitant créer le film parfait pour tout public, Bay et Bruckheimer créent un hybride de Titanic et Il faut sauver le soldat Ryan. On séduit l'audience féminine avec une histoire d'amour, l'audience masculine avec des scènes de guerre, tout en informant les plus jeunes et en flattant les vétérans. C'est raté. Le film s'embourbe dans un amas de clichés (tant au niveau des dialogues que des situations). Outre le triangle amoureux d'une banalité consternante, c'est un sentiment presque révisionniste qui handicape considérablement le film. Les deux compères transforment la défaite du 7 décembre 1941 en étape nécessaire aux Etats-Unis pour devenir cette nation si puissante qu'elle est aujourd'hui. Même les scènes adoptant le point de vue japonais, que l’on essaie de ne jamais diaboliser, sont très maladroites. Film de propagande retardataire, Pearl Harbor est l'hommage de son réalisateur aux classiques des années 40. Le film enquille les images d'Epinal, un trop-plein d'éléments factices (mouvements de caméra superflus, photographie sur-léchée...) d'où aucune émotion ne peut naître. L'intention est louable, mais le résultat est indigeste. Au centre du film, les quarante-cinq minutes qui composent l'attaque de Pearl Harbor en elle-même - un gigantesque canevas où se succèdent les plans inédits et le spectacle - resteront comme seul témoin du vrai talent de l'auteur. Là, Bay prouve ce qu'il sait faire le mieux et impose le respect du point de vue de la logistique du tournage.


APOCALYPSE NAWAK

Loin des ambitions matures de son précédent essai, Bad Boys II s’annonçait initialement comme un retour au film d’action "simple" comme pouvait l’être Rock. C’était sans compter sur le ras-le-bol visible du metteur en scène qui signe alors un film comme un gros "FUCK YOU" à tout le monde. Michael Bay souhaitait revenir à du blockbuster classé R, interdit au moins de 17 ans, comme ses premiers longs métrages (Armageddon et Pearl Harbor, tous deux classé PG-13 aux Etats-Unis, ont bénéficié par ailleurs d'un director’s cut classé R en DVD). Ce faisant, il signe un film outrancier à tous points de vue. Film de l'excès, Bad Boys II se moque de tout: des poursuites en voiture où tout est permis (on balance des voitures puis des cadavres pour ralentir ses poursuivants, on explose des maisons en Hummer fluo), des gags parmi les plus impensables (coït humanisé de rats en gros plan), une utilisation abusive de la technologie numérique (gratuité absolue de la caméra qui passe à travers les conduits d'aération jusque sous les jupes des bimbos, ralentis extrêmes de balles qui pénètrent la chair des adversaires avec débauche de sang qui s’ensuit) et un amoralisme total pour couronner le tout (irrespect flagrant de l’être humain dans la manière de mourir et même après la mort). Heureusement, jamais le film ne se prend au sérieux et permet alors à Bay de se défouler. Le réalisateur se cherche visiblement à nouveau et ça se voit. Il change de chef opérateur après trois films avec John Schwartzman, et se vautre dans un certain mauvais goût esthétique. La photo d’Amir Mokri, tantôt surcontrastée, tantôt baveuse, s’avère la moins bayienne de la filmographie du cinéaste. La recherche du plan inédit d’autrefois se confond en roue libre de la caméra libérée par les effets spéciaux. Près de 2h30 de n’importe quoi avant de passer aux choses sérieuses.


LA POSSIBILITE D’UNE ÎLE

Avec The Island, Michael Bay change de producteur-mentor en troquant Bruckheimer pour Steven Spielberg. Ce dernier, ayant décelé chez Bay une vision unique, le guide et l’amène à canaliser cette vision au mieux. Dès lors, Bay prouve qu'il peut avoir aussi de la réflexion sur sa propre imagerie publicitaire. Qu’il la parodie presque directement dans des scènes où les protagonistes vendent un mensonge (la loterie pour aller sur la fameuse "île") ou un produit (la présentation du clonage aux riches clients), ou qu’il la justifie par le biais du scénario (en adoptant le point de vue de deux héros infantiles sur un monde nouveau), Bay confère un réel sens à sa mise en scène tout en gardant sa qualité sensorielle mais sans se limiter à la facilité de l’affect emphatique. Il va même jusqu’à se calmer, se pliant aux besoins de l’histoire, et arbore un rythme plus posé, sans action, pendant une heure, avant de se recycler en améliorant ses propres poursuites en voiture. Après les bidons d’éther de Bad Boys, les voitures de Bad Boys II, ce sont des essieux de train que les personnages s’envoient dans la gueule. De plus, Bay décide de ne plus se reposer sur ses illusions de dynamisme cette fois vu que les "gentils" ne sont plus les poursuivants mais les poursuivis. Il n’abuse plus non plus du numérique comme dans son précédent film et offre alors un spectacle plus réfléchi. L’action et l’espace sont mieux pensés. On n’est plus dans le "tout nerveux qui bouge et qui coupe sans arrêt". Tout le long du film, Bay fait également preuve de certaines tentatives intéressantes, se renouvelant en proposant par moments des idées presque abstraites dans la forme, comme l’opression produite par la présence improbable de la lumière clignotante d’un gyrophare sur l’intérieur d’une voiture, ou encore la silhouette d’une femme mourante qui devient de plus en plus floue jusqu’à ce que l’écran ne contienne plus qu’un filament de couleur chair au milieu d’un écran noir. Il change une fois de plus de directeur de la photographie et trouve chez Mauro Fiore un chef opérateur dont le travail n’est pas sans rappeller celui de Schwartzman dans le contraste nuancé des couleurs et des éclairages.


LA METAMORPHOSE

Essuyant un échec cuisant au box-office américain, le réalisateur retourne quelque peu à ses amours premières en acceptant de s’occuper de Transformers, toujours pour Steven Spielberg. Régression? Loin de là. Si le blockbuster aux accents de film-catastrophe décomplexé renvoie à Armageddon, Bay ne se repose pas sur ses lauriers. Il est toujours en quête de nouveauté. Il le disait lui-même, à propos de Die Hard 4, dont on lui a proposé la réalisation: "Je suis déjà passé par là, j’ai déjà fait ça" (le film, finalement réalisé par Len Wiseman, paraît d’ailleurs très bayien). Il n’est plus question pour lui de se répéter et, si Transformers revisite tour à tour des scènes cultes de ses précédents films, c’est pour mieux les détourner. Ainsi, certains des multiples plans d’hélicoptères en vol ne sont plus juste fonctionnels mais réfléchis, exploités à bon escient, menaçants. Les plans d’objets célestes s’écrasant sur Terre, faisant évidemment écho à Armageddon, sont vite écartés, au profit d’une séquence qui témoigne de cette même propension à faire de chaque plan une icône, culminant avec l’utilisation généreuse de son plan-signature, enfin de retour après plusieurs années et films d’absence. Si The Island suggérait l’incursion d’une réflexion sur son propre cinéma, Transformers prouve que Bay est toujours conscient de sa propre imagerie et s’amuse à détourner ou à satisfaire les attentes de son public sans se répéter. Chaque scène d’action du film paraît différente de la précédente. L’auteur veut éviter à tout prix la redondance. C’est pourquoi on aimerait le voir s’atteler à des projets tels que Prince of Persia (film d’aventures produit par Bruckheimer) ou Pain & Gain (petite comédie noire dans l’esprit des frères Coen, qu’il admire) plutôt que d’enchaîner directement sur une suite ou un hypothétique Bad Boys III.


THROUGH THE LOOKING GLASS

L'autre question concernant Michael Bay est de déterminer si le cinéaste est un auteur. Il est indéniable que son corps de travail présente des récurrences esthétiques caractéristiques d'une marque de fabrique. Plus encore, c'est bien une vision du monde unique que représentent les films de Michael Bay. Si ses scénarios sont la plupart du temps le maillon faible de ses films (récits généralement articulés autour de deux figures masculines, histoires prétextes à des scènes d’action), et si aucune thématique personnelle ne se dégage réellement de sa filmographie (le cinéaste évoque cependant les thèmes du sacrifice et du personnage amené à devenir un héros), le style formel de Bay est aisément reconnaissable et parcouru d’icônes qui reviennent sans cesse comme les figures christiques de Rock, Pearl Harbor ou Bad Boys II. Contrairement à ce que l'on veut bien faire croire, il ne s'agit pas du style Bruckheimer. West ou Sena n'ont fait que suivre. Et disparaître. Si l'on doit reconnaître que Tony Scott, autre collaborateur de Bruckheimer (Top Gun, Jours de tonnerre, Le Flic de Beverly Hills 2, USS Alabama, Ennemi d'état, Déjà vu), a influencé Bay, au même titre que Spielberg ou James Cameron, leurs approches du cinéma sont finalement bien différentes. Et aujourd’hui, c’est Bay qui influence les autres, de Rob Cohen (sur Fast & Furious, xXx ou Furtif) à Len Wiseman. De sa passion née durant l'enfance, l'auteur a gardé ce sens de l'émerveillement et la notion d'évasion propre au septième art, qu'il traduit à l'écran par une vision glorificatrice des choses. Aucune personne ni aucun événement n'est anodin. Tous se retrouvent magnifiés dans l'œil du réalisateur. Qu'est-ce que le cinéma pour Michael Bay? Le moyen de transformer l'ordinaire en extraordinaire.





 
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