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LE DANSEUR DU DESSUS: MISE EN SCENE DU SON


Derrière les chorégraphies très soignées et les tours de chants remarquables se cache un élément indispensable à la comédie musicale: le son. Traité avec un soin tout particulier, celui-ci peut s’avérer un atout majeur pour transformer un simple collage de scènes en savoureux mélange chargé d’une poésie rare. Exemple avec Le Danseur du dessus.


MISE EN SITUATION

Le Danseur du dessus est la deuxième comédie musicale parmi les six que réalisera Mark Sandrich pour la RKO avec Ginger et Fred. Lorsqu’il rencontre le tandem pour La Joyeuse Divorcée en 1934, il a déjà fait ses armes sur de nombreux courts métrages musicaux dont notamment l’Oscarisé So This Is Harris. Le triomphe de cette première collaboration servira de mètre étalon aux cinq autres productions et principalement au Danseur du dessus qui en conserve toute l’équipe, aussi bien technique qu’artistique. Helen Broderick, qui interprète le rôle de Madge, et Irving Berlin, qui remplace Cole Porter à la partition musicale, seront les seules nouvelles recrues. Soucieux de ne pas aligner simplement les numéros de danse, Mark Sandrich oriente son film vers un vaudeville des plus enlevés où crépitent gags et réparties finement aiguisées. Les scènes musicales n’en seront que plus mises en valeur, devenant pour certaines cultes comme No Strings, Top Hat ou encore Cheek to Cheek. A sa sortie, Le Danseur du dessus pulvérise tous les records de recettes. Il deviendra ainsi l’un des monuments de la comédie musicale: il immortalise à jamais le célèbre couple, ainsi que l’image de Fred Astaire, coiffé de son haut de forme et muni de sa canne noire et blanche de revue.


IT’S OH SO QUIET

Au-delà de cette recette finement mijotée et du talent de ses deux acteurs-danseurs-chanteurs, le grand intérêt du Danseur du dessus dans l’univers de la comédie musicale réside dans son traitement très particulier de l’élément sonore. Un traitement développé en quatre scènes et introduit ironiquement par le mot "silence" dès l’ouverture de film. Un simple mot en lettres capitales sur une plaque de bois, lancé comme un défi au genre musical. Car dans un premier temps, au lieu de lier, le bruit gène, distrait, perturbe. Une tasse de café percutant une table, un journal que l'on déplie, un changement de position dans un fauteuil en cuir sont autant d'éléments prompts à perturber l'ambiance cosy d'un fumoir anglais. Pourtant nous sommes toujours ici dans l'univers de la comédie musicale. Pris dans l'épaisseur du silence, ces bruits résonnent comme des notes égrenées, perdues en cours de route par les mélodies à suivre. Des notes qui préfigurent le roulement de claquettes que Terry Travers renvoie avec espièglerie à la moustache des autres occupants du salon. Fers aux pieds cliquetants sur le carrelage blanc, Fred Astaire introduit en quelques pas la scène suivante. Ce seront désormais ces pas rythmés qui causeront la gêne d’un entourage enclin au silence et au repos.

Emporté par le No Strings qu’il entonne dans sa chambre d’hôtel, Terry Travers fait claquer ses semelles avec allégresse, martèle le sol, les meubles, les murs, fait sursauter son ami, et finit par déranger de ses frasques bruyantes la dormeuse du dessous. Le chant invite à la danse, la danse émet du son, le son provoque la rencontre, met en place l’action, prépare le terrain à la future romance. Toute l’essence de la comédie musicale se trouve résumée dans cette simple scène. Le sol tremble, le ciel tombe, la belle s’extirpe de sa couche et se rend auprès du causeur de trouble, un énigmatique danseur du dessus soi-disant atteint de la dansite aiguë. La situation se règlera sur le palier dans une enfilade de pointes sarcastiques. Retournant dans sa chambre avec sous le bras un cendrier cylindrique récupéré sur le pas de la porte, Terry s’improvise marchand de sable. Plus que jamais en apesanteur, Fred Astaire glisse sur une plage artificielle, amortit ses pas, suspend ses mouvements, laisse des traces dans le sable, proposant une musique douce et feutrée qui plonge chacun dans un profond sommeil. Le corps devient ici un merveilleux instrument de musique qui se meut en fonction des sonorités à produire.


TAP DANCE

Une dernière idée de son comme cause de la nature et de la forme du mouvement qui se retrouve dans la représentation scénique de Top Hat qu’offre Terry Travers dans un théâtre londonien. Outre des numéros de claquettes d’une vivacité et d’une limpidité impressionnantes (on retiendra notamment comment Fred Astaire marque les syncopes de la musique en se servant de sa canne comme d’un troisième pied), le cœur du spectacle réside dans l’analogie entre le bruit émis par le fer des claquettes contre le sol et celui d’un coup de feu. Seul fin tireur d’un peloton d’exécution imaginaire, Fred Astaire met le feu aux poudres, transforme ses semelles en gâchettes et ses barrel jumps en cartouchières de mitrailleuses. Pour parfaire l’illusion et donner tout son sens au son qu’il produit, il prend la pause, tient ses adversaires en joue, tandis que ces derniers s’effondrent sous les rafales de petits pas ou essayent d’éviter les claquements secs des contretemps. L’interaction son / mouvement chère à la comédie musicale n’a jamais été aussi bien présentée que lors de ces deux scènes. Mais l’utilisation du son dans Le Danseur du dessus ne se limite pas à ce simple rapport d’interdépendance.


RATTLE AND HUM

Sous l’apparence d’un coché peu futé conduisant la voiture à cheval de Dale Tremont lors de la séquence intermédiaire entre ces deux scènes de claquettes, Terry Travers révèle son identité à la belle en imitant le bruit des sabots du cheval sur le bitume. La miss esquisse un sourire devant sa moue boudeuse. C’est sur fond de pluie battante que les deux tourtereaux se retrouvent, abrités sous un kiosque, aux premières loges de ce concert d’eau. Un coup de tonnerre, et voici Dale blottie dans les bras de Terry, une fraction de seconde. "Are you afraid of thunder ? – Ho no, just the noise". Le bruit rapproche, nourrit la romance. Un bruit fracassant que Terry compare l’instant suivant à la sensation éprouvée lors d’un baiser. Dale sursaute, un second coup de tonnerre se transforme en grondement mélodique que Terry accompagne de sa voix. La transition surprenante est parfaite. Le dialogue devient chant, la pluie orchestre. Les bruits de la vie courante ne sont plus simplement moteurs du mouvement, ils dirigent l’action, donnent le "la" et imprègnent les conversations. Si ces quatre scènes se concentrent dans le premier tiers du métrage, elles trouveront écho tout au long du film dans les dialogues et les dénouements de quiproquos.





 
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