LE CINEMA DES FRERES QUAY: REPETITIONS POUR DES CORPS ETRANGES


Un monde aux apparences trompeuses, fait de faux-semblants, d'images qui tressautent, de bric et de broc, source d'autant de fascination que de malaise. Un univers baroque, raffiné, poétique, parfois d'une opacité déconcertante, parfois d'une évidence lumineuse, gorgé d'influences littéraires, cinématographiques et musicales diverses, hypnotique et dérangeant. Voilà ce à quoi nous convient deux génies du cinéma d'animation, Stephen et Timothy Quay. Au fil d'une filmographie longue de près de trente titres, les jumeaux étranges de l'animation britannique se sont inventé un langage propre, chorégraphique, fait de signes, de détails et de gestes mécaniques, complètement ouvert à l'analyse et refusant frontalement les règles du cinéma dominant.


LE CABINET DE STEPHEN ET TIMOTHY

Dans le bois de l'escalier qui mène aux Koninck Studios, la légende veut qu'une voisine superstitieuse ait gravé "evil twins", apeurée par les activités peu catholiques des frères Quay. Nés à Norristown (Pennsylvanie) en 1947, Stephen et Timothy sont en effet de vrais jumeaux, quasi identiques. Après avoir étudié aux Beaux-arts de Philadelphie, ils émigrent à Londres, à la fin des années 70, où ils intègrent le Royal College of Art, et y réalisent leurs premiers films d'animation à base de marionnettes. Récompensés pour Nocturna Artificiala, il fondent en 1980 leur propre studio, soutenus pour le producteur Keith Griffiths. Depuis lors, dans cet atelier du Sud de Londres, où les "acteurs" matériels de leurs films se superposent en strates comme des vestiges archéologiques, ils couchent sur pellicule un large éventail d'œuvres dont évidemment leurs animations de marionnettes, mais encore des documentaires culturels, des interludes graphiques pour des diffuseurs ou des publicités de télévision. Leur filmographie comprend également des documentaires sur Stravinsky, Janacek, Jan Svankmajer, l'art de l'anamorphose ainsi que des films inspirés de l'œuvre littéraire de Michel de Ghelderode, Kafka, Bruno Schulz et Robert Walser. On leur doit aussi les décors des productions de théâtre et d'opéra du directeur Richard Jones: L'Amour des trois oranges de Prokofiev, La Puce à l'oreille de Feydeau, Mazeppa de Tchaïkovski et Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.


Néanmoins, hors des circuits économiques classiques, les frères ne vivent que difficilement de leur art, peu sollicité par les médias. "Les petits projets arrivent à passer, mais pas question d'aller voir Channel 4 avec un projet d'animation de vingt minutes, quelque chose qui nous plairait vraiment. Nos tiroirs sont pleins de projets, mais on ne peut pas les lancer, car ils ne sont pas considérés comme des projets importants. [...] On ne peut même pas courir après des commandes, il n'y en a pas. [...] Il n'y a presque rien pour l'animation. Et la pub ne marche plus depuis le 11 septembre; tout le monde est devenu conservateur, se protège. Ce n'est pas une bonne période pour l'animation", déplorent-ils amèrement. Pourtant, en une vingtaine d'années, ils se sont révélés comme les maîtres de l'animation en miniature et sont devenus une source d'inspiration pour la génération montante (Fred Stuhr, par exemple). Lorsque, en 1995, leur premier film de long métrage, Institut Benjamenta, voit le jour (sorti en France le 23 février 2000), la critique tire unanimement son chapeau à l'inventivité des Brothers. Télérama parle d''"éblouissante féerie visuelle en noir et blanc" et de "poème magistral", les Inrockuptibles de "conte onirique [...] aux personnages aussi émouvants qu'énigmatiques", tandis que Terry Gilliam lui-même le considère comme "le film visuellement le plus beau, le plus envoûtant et le plus drôle qu'[il ait] vu ces trois cent dernières années", et confesse : "Je suis très jaloux". Pourtant, réalisés essentiellement à base de matériel de récupération, les films des frères déroutent, par leur surréalisme sombre, et frôlent parfois l'incompréhensible. Qu'importe cette difficulté d'accès, c'est la poésie intrinsèque aux œuvres des Quay Brothers qui fascine, sinon épouvante. "Les frères Quay ont réussi de manière très personnelle à renforcer ces indispensables frontières qui séparent un certain cinéma d'animation des films pour enfants", affirme Jean-Baptiste Hanak. Reste à comprendre comment.


DIEU SE NICHE DANS LE DETAIL

L'origine des films d'animation des frères Quay, en dépit de leur diversité, est invariablement d'ordre sensoriel. Le sens visuel, évidemment, prévaut, mais il n'est pas exclusif. A la différence du cinéma en prises de vue réelles et du cinéma d'animation sur celluloïds, l'animation image par image nécessite une intervention tactile, physique, avec les "acteurs". Le toucher - ou en tout cas l'impression du toucher - s'avère de fait primordial dans le cinéma des frères Quay. L'objectif premier des jumeaux est de faire ressentir le volume, les aspérités et la texture des objets mis en scène. La trame scénaristique s'avère en conséquence secondaire, car c'est avant tout à un art du détail qu'on a affaire, ainsi qu'André Habib le remarque justement : "Penser les films des frères Quay, c'est penser le 'petit', le 'mineur', les 'objets écartés', le 'négligeable', en d'autres mots, c'est interroger le 'détail' et, de là, poser la question du détail, par rapport à la totalité synthétique, l'ordre et la cohérence narrative". Aussi, le fait que les "acteurs" préexistent au film participe à cette démarche. En amont de tous les films des frères Quay, il y a une recherche de l'objet auquel la pellicule pourra donner vie, c'est-à-dire animer. "La plupart des objets qui nous intéressent sont des objets qui ont été jetés, dédaignés ou ignorés par des enfants qui cherchaient sans doute des objets plus attirants. Pour nous, dans un objet, il y a des souvenirs, des traces de souvenirs. Ce que nous aimons, c'est insuffler une deuxième vie, une troisième... ou une vingtième vie à cet objet".


D'où la sensation fréquente de se trouver face à un musée des monstres façon Tod Browning, un inventaire d'objets humides, sales, en décomposition, biscornus, cassés ou poussiéreux, qui par leur présence même éveillent diverses sensations. "Ce n'est pas ordonné. C'est le hasard qui nous fait rencontrer un projet. Je crois que c'est parfois le fait que cet objet est isolé au milieu d'autres objets étranges qui provoque un déclic dans notre sensibilité. Souvent on se tourne l'un vers l'autre et on se dit : 'Voilà !'. Il est là, il nous raconte une histoire ou nous propose une histoire future, ce n'est pas forcément immédiat. Alors on l'achète et on le met sur une étagère en attendant qu'il nous propose quelque chose. Parfois, c'est forcé, on n'acquiert pas une créature parfaite, aux proportions parfaites. En général elles sont difformes. On préfère. boiteuses, mais elles boitent admirablement. D'un côté, c'est très beau". C'est l'étrange manège de ces vis tordues, de ces marionnettes disloquées, de ces poupées mutilées et de ces rouages rouillés qui au premier chef donne leur atmosphère vaporeuse aux films des frères Quay. C'est la vie après la vie de ces objets de récupération qui subjugue et transporte le spectateur. D'un point de vue strictement technique, le cinéma des Quay est aussi méticuleux que ce qui est filmé. "Nous n'avons pas d'équipe à nos côtés comme certains studios d'animation qui travaillent à sept ou huit. Nous pensons qu'il est beaucoup plus simple de travailler tous les deux pour des raisons de temps et d'idées. Nous pouvons ainsi prendre la décision de tout démonter pour refaire un plan". Ce qui ne signifie pas pour autant que leur technique soit minimaliste.


CES INNOMMABLES PETITS BALLETS

Au contraire, avec plus de vingt ans de métier derrière eux, les jumeaux ont su évoluer avec leur art et rester en quête perpétuelle de nouvelles sensations visuelles, gardant en tête le souci constant de les considérer comme des outils et non comme une fin en soi. "La publicité [...] nous a permis d'explorer un peu la technologie numérique, les effets... Si l'on s'en sert dans nos films, ce sera invisible, on ne veut pas que ce soit criant, il faut que ce soit intégré au contexte". En témoignent leurs travaux sur la technique de l'anamorphose menés sur De Artificali Perspectiva or Anamorphosis, qu'ils exploitent désormais afin de donner une nouvelle dimension à leurs films (In Absentia est projeté en Scope, avec une lentille anamorphique, Rehearsals for Extinct Anatomies profite aussi de ce procédé et les frères Quay souhaitent qu'il en soit également de même pour Street of Crocodiles). Aussi, si la diffusion de leurs œuvres est faible et se fait souvent par le biais de la télévision, les films ont avant tout été pensés pour être diffusés sur un écran de cinéma: "Lorsque vous regardez une marionnette à la télévision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu'elle apparaît sur un grand écran, vous trahissez cette échelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois même elle est plus grande. Sur un grand écran, un objet vu en plan rapproché est encore plus déconcertant, et c'est très puissant et très beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus collé à cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifiée, et c'est surprenant". On retrouve ainsi cette obsession du détail, de la viscosité des textures captée par la pellicule déjà évoquée. "Cette présence est une chose qu'il faut voir et sentir. Le 35mm est merveilleux pour ça".

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