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UNE HISTOIRE PARTIALE ET PARTIELLE
Le documentaire, pour exister, se doit d'être observé; il suppose un engagement de son auteur et de ses spectateurs. On parle donc d'un traitement du supposé réel, au travers d'un dispositif pensé, modifié, par son auteur, puis reçu par le spectateur, qui à son tour l'analyse et le modifie. Aussi, la définition privative habituelle du documentaire - i.e. qui ne relève pas de la fiction - n'a plus cours: qu'est-ce que la fiction sinon un réel vécu, filmé, modifié, et donné à voir? La fiction n'a-t-elle pas, comme le documentaire, pour fondement la réalité? Et, de fait, comment les distinguer? Du petit bout de la lorgnette, on peut imaginer réduire l'opposition entre documentaire et fiction à cet aphorisme simple: le documentaire serait le domaine du vrai "vrai" et la fiction, celui du faux "vrai"
VRAI-FAUX-NSPP
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En ce cas, c'est le "vrai" qu'il faut questionner: la projection en deux dimensions sur un écran rectangulaire, faisant appel, pour schématiser, à deux sens (la vue et l'ouïe), exploitant un nombre limité de points de vue, d'une captation mécanique d'une réalité en au moins trois dimensions, aux points de vues indénombrables et "synesthésiques", peut-elle véritablement prétendre restituer le "vrai"? "Les références de la sensibilité esthétique, chez l'homme, prennent leurs sources dans la sensibilité viscérale et musculaire profonde, dans la sensibilité dermique, dans les sens olfacto-gustatifs, auditif et visuel, enfin dans l'image intellectuelle, reflet symbolique de l'ensemble des tissus de sensibilité", nous dit André Leroi-Gourhan dans Le Geste et la parole (Albin Michel, 1965). Si toutefois l'on considère le documentaire comme le lieu d'une (ré)interprétation de la réalité, pourquoi la fiction, qu'elle soit ou non en quête d'effets de réel, ne pourrait-elle pas y prétendre à son tour? Le premier film très officiellement documentaire, l'ethnographique Nanook of the North (1922) de Robert Flaherty, est déjà usurpation du réel. Soigneusement dramatisé par ses cartons très écrits, le film est d'emblée une mise en scène narrative. Mais la trahison du réel va plus loin encore. Nanook n'apparaît pas à Flaherty ex nihilo. L'Histoire nous montre que des films à caractère ethnographique préexistent à Nanook: dès 1896, dans Le Dominion du Canada, deux représentants de la compagnie Lumière avaient filmé des danses exécutées par des Mohawks dans la réserve de Kahnawake, près de Montréal. Les danseurs avaient accepté de porter leurs habits d'hiver en plein été, afin de paraître plus exotiques aux yeux du public étranger. Dès ses origines, le documentaire prend donc des libertés avec le réel.
NANOOK OU LE PECHE ORIGINEL
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Confronté aux mêmes questionnements d'éthique et d'objectivité que l'ethnographe ou le sociologue en position d'observation, le cinéaste agit sur le réel qu'il filme, parfois uniquement par sa présence, parfois en interagissant franchement. Ainsi Edward S. Curtis, un photographe américain, en fait-il l'expérience dès 1914 (soit six ans avant Nanook) avec In the Land of the Head Hunters. Histoire d'amour lyrique et épique, mêlant sorcellerie et violence, le film de Curtis fut tourné dans l'île de Vancouver, au cœur de la nation Kwakwaka'wakw. Le film original, intitulé In the Days of Vancouver, promettait "un documentaire sur les tribus Kwakiutl, originaires de l'île de Vancouver" (ainsi que rapporté par les restaurateurs du film Bill Holm et George Irving Quimby dans Edward S. Curtis in the Land of the War Canoes: A Pioneer Cinematographer in the Pacific Northwest, Douglas & McIntyre, 1980), l'ambition affichée étant de livrer un document authentique sur la rencontre d'une tribu avec des Blancs. "L'histoire, naturellement, est secondaire. Il s'agit avant tout de montrer les coutumes, les divertissements, les luttes, la vie domestique et les sports pratiqués par les Amérindiens" (Bill Holm et George Irving Quimby, op. cit.). L'authenticité est pourtant toute relative, puisque, pour les besoins du film, Curtis commande des costumes anciens et de nouveaux totems, fait bâtir un faux village et emploie six canots repeints et recyclés. Les Kwakwaka'wakw assurent donc obligeamment le "spectacle", que Flaherty découvre en avril 1915 lors d'une projection privée à New-York. Cet ancien ingénieur minier travaille alors à un film sur la vie des Inuits, pour lequel il a déjà tourné certaines séquences sur l'île de Baffin. Après la projection, Flaherty les présente à Curtis, qui les juge inutilisables. Curtis lui fait "profiter de sa propre expérience du monde du cinéma" (Bill Holm et George Irving Quimby, op. cit.) et quand Flaherty retourne à la baie d'Hudson l'hiver suivant, il tourne de nouvelles séquences.
LES POUPEES RUSSES
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Ce n'est que lors de son troisième voyage, en 1921, qu'il couche sur la pellicule celles de Nanook of the North. Mais de nombreux Inuits ont déjà été convertis au christianisme et travaillent à la fabrication d'objets artisanaux pour le Sud. Flaherty demande alors à l'un d'entre eux, qu'il rebaptise Nanook, et à sa famille (selon certaines sources, remaniée pour les besoins du film - la femme de Nanook aurait été écartée au profit d'une cousine, plus jolie) de revenir aux pratiques ancestrales pour la caméra. À partir de ces éléments, Flaherty crée un récit dramatique, en intégrant une histoire de survie à une structure épique, et tourne avec un souci de continuité. Flaherty et Curtis, en faisant appel à la mémoire culturelle, mentent-ils pour autant? Nanook et In the Land of the Head Hunters tiennent sans doute davantage de la mythologie et de la poésie épique que de la vraisemblance documentaire. Pour autant, Curtis et Flaherty ne croient pas manquer de fidélité à leur sujet en lui appliquant leurs archétypes d'Occidentaux. Défenseurs de valeurs conservatrices - archaïques, en voie de disparition, leur reprochera-t-on - leurs films sont avant tout porteurs d'un point de vue représentatif de leur époque, et en disent presque autant, sinon plus, sur elle que sur ce qu'ils montrent. L'héroïsme de Nanook est révélateur de l'état d'esprit d'après-guerre en Europe, et le dispositif cinématographique mis en place par Flaherty sert ce propos: utilisation d'objectifs à longue focale, d'angles de caméra imposants, de cartons grandiloquents... Tout, jusqu'aux activités quotidiennes les plus banales, est glorifié par l'objectif. "Si la fiction tente de substituer un monde imaginaire au monde réel (ce monde étant forcément une partie du monde imaginaire), dans le documentaire il y a plutôt l'idée de faire apparaître le monde réel comme un monde imaginaire", peut-on dire avec Jean-Louis Comolli (dans la revue L'Image le monde). Une démarche qui ne manquera pas d'avoir ses émules, le plus prestigieux étant sans doute Sergei Eisenstein, qui déclarera à Robert Lewis Taylor du New Yorker: "Nous, les Russes, avons appris davantage de Nanook of the North que de tout autre film étranger. Nous l'avons usé à force de l'étudier. Ce fut, d'une certaine façon, nos débuts".
L'ORIGINE DES MONDES
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Le sens épique inhérent au style d'Eisenstein ne fait pas mentir cette affirmation. L'articulation des héritages à ce stade n'est pas des plus évidents à tracer. L'Ecossais Grierson s'inspirant du Cuirassé Potemkine (1926) pour Drifters (1929), puis Grierson prenant la tête de l'ONF, au Canada, et du même coup de toute une génération de documentaristes illustres, Flaherty lui-même inspiré par les Soviétiques... L'histoire du film documentaire n'est pas science exacte, l'origine du mot lui-même n'étant pas fixée. On peut de toute façon faire plus simple: dès l'origine, le cinéma est documentaire. Les films des frères Lumière ne sont rien d'autre. Leurs opérateurs, envoyés aux quatre coins du monde dès 1896, posaient la caméra dans une ville et filmaient ce qui entrait dans leur cadre. Il s'agissait de choisir le lieu adéquat aux exigences techniques et économiques: filmer un maximum de personnes en caméra fixe, afin d'avoir le maximum de spectateurs/acteurs payant pour revoir leur image sur l'écran le soir même. Il faut donc choisir l'angle, le cadre, etc. Inventer la grammaire cinématographique, donc, et, en un mot, le point de vue. Contrairement à la notion classique voulant que le documentaire soit la reproduction exacte du "réel", la grammaire cinématographique est là pour faire (re)vivre ce réel. "Pas d'art sans transformation", écrira Bresson dans ses Notes sur le cinématographe (Gallimard, Collection blanche, 1975); ou encore: "Traduire le vent / Invisible / Par l'eau / Qu'il sculpte / En passant". L'angle et le cadre, donc, mais aussi par la suite le montage, base de la sémantique du cinéma, amènent l'exagération, la répétition et le rythme, artifices de la fiction, dans le documentaire.
ALFRED HITCHCOCK PRESENTE
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On sait par exemple les nombreux questionnements soulevés en 1945 par la nécessité de représentation des camps de la mort dans les actualités filmées. La propagande ayant restreint considérablement la crédibilité de l'image, il s'agit alors de vaincre l'incrédulité occidentale, qui ne manquerait pas de s'exprimer devant l'énormité des faits à montrer. Lorsque, en janvier, l'armée soviétique découvre Auschwitz, ce ne sont pas les premières vues, filmées par un certain Voronzov, trop empreintes de son propre ahurissement face à l'horreur découverte, qui seront employées, mais un refilmage, plus tard, de la reconstitution d'une libération joyeuse. Point de vue différent en février pour l'armée britannique, qui charge Sydney Bernstein de préparer les futures prises de vues de Bergen-Belsen, dont la libération s'effectuera au printemps, dans l'optique d'être utilisables comme preuves dans les grands procès et diffusées massivement aux Allemands. Bernstein s'en explique dans le documentaire de la BBC A Painful Reminder (1985) et évoque notamment la collaboration de Hitchcock afin de rendre les images "crédibles". Le réalisateur préconise le recours au plan-séquence et au panoramique, afin d'affirmer la plus grande objectivité possible du point de vue de témoin adopté par la caméra (voir Sylvie Lindeperg, Les Ecrans de l'ombre, CNRS Editions, 1997). "Le vrai n'est pas incrusté dans les personnes vivantes et les objets réels que tu emploies. C'est un air de vérité que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre. À l'inverse, l'air de vérité que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre confère à ces personnes et à ces objets une réalité" (Robert Bresson, op. cit.) Les documentaristes soviétiques, comme Vertov, montrent ainsi que les documentaires sont aussi des créations. Le réel n'est que la matière brute sur laquelle le documentaire se fonde et à partir de laquelle il construit.
DOCU-MENTEURS
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La frontière entre documentaire et fiction ne deviendra logiquement que plus ténue avec l'arrivée des années 50 et du son synchrone. La voix off, jusqu'alors artifice rare de la fiction, peut désormais se désolidariser du cinéma factuel et commenté, brouillant davantage la distinction. Pour autant, un documentaire commenté n'a pas davantage d'authenticité parce qu'il est commenté. Au contraire, le discours accolé à l'image, arme privilégiée de la propagande (Pourquoi nous combattons de Capra, 1943) mais aussi des "docu-menteurs" (le fascinant Punishment Park de Watkins, 1971), peut aisément la faire mentir, ou en intensifier le mensonge - mais l'inverse est également possible (voir le travail de Marker sur Sans soleil en 1982, par exemple, où la voix off nourrit la succession complexe des images)... Arrive la fin des années 50, et un mouvement général de renouveau cinématographique, consécutif des avancées technologiques récentes (allégement du matériel de prise de vue, et surtout progrès dans la prise de son), fait se développer un nouveau courant, à mi-chemin entre la fiction et le documentaire: le cinéma direct. De lui, déferlent diverses vagues nouvelles, de la France à l'Angleterre, du Québec aux USA, et plus loin encore. Les caméras quittent alors les studios, où l'on reconstitue décors et ambiances pour les besoins de la fiction, et investissent les rues. Le cinéma, mais aussi la télévision, y gagnent une crédibilité nouvelle, qui ne cessera de s'accentuer avec le temps et les progrès de la technique (jusqu'aux récentes caméras numériques, pas de géant vers le fantasme Nouvelle Vague de la caméra-stylo). Le documentaire en profite également, mais en ressent tout autant la dangerosité, en matière de faux et usages de faux...
EN SAVOIR PLUS
Une excellente analyse de Nanook of the North, en français qui plus est, est
disponible ici.
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