De A à Z
Cette Semaine
Planning des Sorties
Par Réalisateur
Autour du Cinéma
Films Cultes

Tests DVD
Par Editeur
Planning des Sorties
Boutique DVD

Portraits
Culcultes
Galeries Photos

Gros Plans
Dossiers
Entretiens

News ciné
Box-Office
Notes

Nouveaux forums !!
Concours
Newsletter
Liens web

Films de Van Damme
Location de DVD
Carlotta Films
One Plus One
Conception web
Michael Cimino







JFK: LA PREUVE PAR L'IMAGE


Probablement le premier nom qui vient à l'esprit lorsque l'on évoque la controverse au cinéma, Oliver Stone s'est construit une filmographie où, plus que de simples thèmes récurrents, ses obsessions transpirent de chacune des œuvres, nerveuses, bouillantes. Même son œuvre la plus mineure en apparence (comme Talk Radio ou U-Turn) porte un regard sur son pays, une terre natale qu'il n'a pas fini de remettre en question et de défier au travers de ses films. Qu'il s'agisse de tueurs en série ou de football américain, son cinéma demeurera toujours ancré dans une certaine réalité politique. Du moins, la sienne. En effet, son approche, tant dans le fond que la forme, témoigne d'une vision on ne peut plus personnelle, celle d'un homme trahi ("Hamlet dont on a assassiné le père-guide" comme il le fait dire à Jim Garrison, son protagoniste dans JFK), inquiet pour son avenir et celui de ses enfants dans ce monde. Ce discours, il le tient par l'intermédiaire de son héros, dans un film de fiction inspiré d'une "histoire vraie" où le cinéaste va délibérément rendre floue la frontière entre les faits et sa propre réalité.


WE ARE THE WAR, WE ARE THE CHILDREN

Tout commence avec le générique du film qui s'ouvre sur des images d'archives au format 4:3, centré au milieu de l'écran Cinémascope. Des percussions militaires et une voix off accompagnent ces extraits de films industriels, de reportages télévisés, de films personnels de la famille Kennedy et du discours d'adieu du Président Eisenhower. "Le complexe militaro-industriel ne doit pas entraver à la démocratie". Avec ces quelques mots, le Chef d'Etat sortant introduit la notion de base qui aboutira à la théorie d'Oliver Stone, car c'est bien de sa théorie qu'il s'agit et non celle d'un autre. Le scénario a beau être tiré des ouvrages de Jim Garrison (On The Trail of the Assassins) et Jim Marrs (Crossfire: The Plot That Killed Kennedy), il comporte également des idées directement retranscrites de l'expérience personnelle du réalisateur. La plus notable d'entre elle étant la séquence où Garrison rencontre un informateur à Washington, nommé X dans le film, qui achève de lui exposer la théorie du complot qui a mené à l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy et la raison derrière la conspiration: la guerre. "The business of war" selon X, en réalité le Colonel Fletcher Prouty, avec qui le metteur en scène eut un entretien lors de la préparation du film. Plus que jamais, Stone s'approprie la croisade du procureur de la Nouvelle-Orléans pour la faire sienne, y greffant son propre vécu. S'agit-il là d'un procédé malhonnête? La méthode que va employer l'auteur pour traduire sa thèse en film pourrait porter à y croire.


PAS UNE IMAGE JUSTE...

Dans ce même générique, Stone mélange aux images d'archives des images de fiction, tournées donc par lui-même dans un 16mm noir et blanc granuleux qu'il garde au même format 4:3, de manière à ce qu'il se fonde parmi les bandes vidéos réelles d'époque. La manipulation est alors entamée. Dans un premier temps, Stone nous fera croire à des règles implicites au sein même du métrage: le 4:3 cède la place au 2:35, l'image d'archive à l'image de fiction, le 8mm au 35mm. Le cinéaste exacerbe même cette première impression de "faux cinématographique" en usant d'une photographie léchée, parfois même ouvertement factice (blancs très brillants qui bavent, lumière presque onirique comme lors de cette scène où Garrison lit les rapports de la commission Warren dans un bureau qui baigne dans un teint ambré improbable), en contraste avec les vidéos amateurs inaugurales. Mais soudain, il n'y a plus de règles. L'illustration de la lecture des rapports se fait dans un 35mm tout aussi soyeux, et le flashback au sein même de ce retour en arrière est quant à lui en 16mm noir et blanc. Qu'en est-il? Jusqu'alors on aurait pu croire que le 2:35 caractérisait le temps présent (et la fiction), ensuite, on nous présente des flashbacks en 16mm tantôt en couleur tantôt en noir et blanc. On se prend à supposer l'espace d'un instant que la couleur représente le fait avéré (illustrant des témoignages divers) tandis que le noir et blanc est réservé aux spéculations (théorisations en tous genres de la part des juristes). En réalité, Stone brouille habilement les pistes pour qu'on ne sache plus que croire, à l'instar des personnages. Eventuellement, on finit par croire tout ce qu'on nous montre.


...MAIS JUSTE UNE IMAGE

Le réalisateur nous habitue à un montage frénétique, de son générique surdécoupé au procès final, en passant par cette séquence où sont montées parallèlement une réunion de l'équipe de Garrison dissertant sur Lee Harvey Oswald et l'élaboration du fameux photomontage représentant Oswald avec un fusil à la main. Stone nous présente la fabrication du mensonge de manière flagrante telle qu'il est lui-même en train de le créer à l'écran. Ce photomontage sera écarté pour ne réapparaître que beaucoup plus tard dans le film, évoqué par l'un des membres de l'équipe. Stone et ses monteurs (Joe Hutshing et Pietro Scalia, très justement récompensés aux Oscars) s'adonneront plusieurs fois à cet exercice, incluant une image-cristal (autrement dit, qui ne semble pas avoir sa place dans la séquence présente) avant que son sens ne soit explicité. Il y a par exemple ce plan furtif d'un paysage ombragé sous un ciel orageux, apparaissant à l'écran quelques secondes avant que Garrison ne mentionne une tempête à Houston, ou bien l'image, quasi-subliminale, de l'un des témoins de la commission Warren, mort dans un accident de voiture, montée directement à la suite d'images de son témoignage mais plus d'une heure avant que sa mort ne soit évoquée. Par le biais de projections mentales de la sorte, le réalisateur et les monteurs instaurent un style atypique qui confère au film une dimension autre, presque surréelle. Après tout, l'œuvre tout entière n'est qu'une projection mentale de son auteur qui clame ici à qui veut bien l'entendre son point de vue sur l'assassinat du président.


LE PASSE N'EST QUE PROLOGUE

On se tromperait complètement en accusant Stone de faire passer pour la vérité ce qui n'est au final que son opinion personnelle. Si l'impression négative subsiste, ce n'est que maladresse négligeable. JFK est le chef-d'œuvre d'un artiste qui n'a jamais su mieux allier un fond et une forme qui lui sont propres. Comme beaucoup d'autres de ses films, c'est avant tout lui-même qui transparaît au travers de l'œuvre: il est Jim Garrison tout comme il était Barry, l'animateur radio de Talk Radio; il est l'homme névrosé, paranoïaque, qu'il présente à travers Richard Nixon et Alexandre le Grand; la théorie énoncée dans JFK ne vaut, en principe, ni plus ni moins que son essai sur les méfaits de la télévision sur la jeunesse dans Tueurs nés. Jamais n'a-t-il prétendu détenir la vérité objective. Oliver Stone craint pour son pays et le monde dans lequel il vit. Seul contre tous comme il le présente par trois fois, filmant son personnage principal marchant seul à contre-jour dans un cadre vide. Son film se conclut sur la défaite de Jim Garrison au tribunal, malgré l'énorme morceau de bravoure de près d'une heure que constitue le procès à l'écran, un constat d'échec face aux pouvoirs en place. Mais avant de dédier son œuvre à "la jeunesse en qui survit la quête de la vérité", il s'adressera directement aux spectateurs, une dernière fois par l'intermédiaire de son substitut filmique, Kevin Costner, les yeux fixant la caméra, passant le flambeau: "ça ne tient qu'à vous".






 
ACCUEIL | CONTACT | NOTES | AJOUTER AUX FAVORIS