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MELVILLE: SOLDAT DE L’ARMEE DES OMBRES


Jean-Pierre Melville s’est toujours avancé masqué: derrière son nom de résistant; derrière ses inséparables Ray-Ban, son Stetson, son Trench-coat, il baladait dans sa décapotable américaine son inimitable silhouette qui en a fait ricaner plus d’un. Mais, si on examine ses policiers à la lumière de L’Armée des ombres, on constate que ces films ont été en fait des "leurres" où le réalisateur s’abritait derrière des intrigues policières – westerns modernes – pour éviter d’affronter ce qui était le plus intime, le plus douloureux et donc le plus délicat à raconter: ses très jeunes années dans la Résistance, qui l’ont marqué pour toujours.


LE "DOULOS"

Un homme marche dans une rue tranquille. Surgis de nulle part, deux individus l’encadrent et l’entraînent brutalement vers une voiture qui démarre en trombe. Sur le pavé, oscillant doucement, le chapeau de l’homme qui vient d’être enlevé. Cette brève séquence pourrait appartenir à l'un des nombreux films policiers de Melville; non pas. C’est une scène de L’Armée des ombres, le grand œuvre de Melville, comme disait les Compagnons Artisans du Moyen Age. Après l’adaptation du Silence de la mer de Vercors et des Enfants terribles de Jean Cocteau, ses deux premiers films très remarqués, Melville entre dans l’univers du polar. Bob le flambeur, Le Doulos, Le Samouraï, Le Deuxième Souffle… De quoi nous parlent les films de Melville? De gangsters - bien sûr – toujours traqués; l’univers de Melville, c’est d’abord la clandestinité. Il nous raconte aussi les amitiés viriles, la solitude, la complicité, l’honneur surtout et la parole donnée. Les femmes font de la figuration. Melville a créé un univers totalement artificiel, un monde dont il rêvait pour occulter celui, impitoyable, qu’il avait connu jeune: dans les banlieues des années soixante, ses héros roulent dans de longues décapotables américaines; ils se donnent l’accolade et sont liés par un code qui ressemble à celui des Chevaliers de la Table ronde! Une promesse est sacrée, on peut se faire tuer pour un ami; celui qui trahit est rejeté par tous. Les décors sentent le studio, les commissariats sont luxueux, les voyous respectent les flics et réciproquement. Aujourd’hui, après Les Affranchis, cela peut faire sourire. Mais ce qui importe, c’est la cohérence de cet univers. Comme Corneille, Melville peint les hommes tels qu’ils devraient être. "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs" écrivait le grand critique André Bazin. Pendant toutes ses années, Melville a expérimenté, travaillé son style, maîtrisé absolument toute la technique. Il se préparait. Il mûrissait LE film qu’il se devait de réaliser: L’Armée des ombres.


VINGT-CINQ ANS D’APPRENTISSAGE

Melville disait qu’il avait attendu vingt-cinq années avant de pouvoir réaliser L’Armée des ombres. Vingt-cinq ans pour acquérir l’absolue maîtrise de son art, vingt-cinq ans surtout pour oser enfin parler de ce qui lui tenait tellement à cœur, de ce qu’il y avait de plus intime en lui. Il savait, en son âme et conscience qu’il n’avait pas le droit à l’erreur. Le spectateur le plus impitoyable, ce serait lui. L’Armée des ombres c’est la Résistance, sans héroïsme, sans fards, dans son atroce banalité. C’est le quotidien d’un groupe d’hommes et de femmes qui risquent tous les jours leur vie pour des exploits minuscules: transporter des tracts, faire voyager un poste de radio, cacher des hommes recherchés. Tout cela au risque d’être pris, fusillé dans le meilleur des cas, souvent torturé, et envoyé dans les camps d’extermination. Le film commence par une trahison et l’exécution du malheureux qui a donné un résistant; il s’achève par l’exécution nécessaire d’une résistante (Signoret, extraordinaire Mathilde) par ses propres compagnons. Dans tous les films de guerre, on replace le combat de quelques-uns dans une perspective plus vaste: les hommes de Il faut sauver le soldat Ryan débarquent en France, conquièrent des bourgades, des villes, qui sont autant de points stratégiques pour faire avancer les Alliés toujours plus loin: bataille de Normandie, bataille d’Allemagne, siège de Berlin, chute du Troisième Reich, etc. Le spectateur qui voit mourir des hommes sait, rassuré, que c’est pour une victoire finale. Dans le film de Melville, il y a bien un but - la libération de la France – mais il semble si lointain, si improbable: les Allemands règnent par la terreur, arrêtent, torturent, exécutent. Chaque petite victoire de la Résistance est payée d’un prix exorbitant. C’est le monde de la peur, du soupçon, de la délation. Tout le monde se méfie de tout le monde. Chacun, même le plus fidèle, le plus courageux peut trahir: sous la torture, par jalousie, souvent pour de l’argent.


Dans cet univers vraiment "noir", il n’y a le plus souvent ni honneur, ni promesses, ni liens familiaux qui tiennent. Nous sommes exactement à l’opposé du monde que Melville avait créé dans ses films noirs, très loin des gangsters au grand cœur. Nous sommes dans le monde réel, impitoyable, que Melville a connu très jeune. Mathilde (Simone Signoret) est le plus beau personnage, si révélateur de ce qu’était alors la vie, ou plutôt la survie. Elle dirige, organise, prend tous les risques; intelligente, méthodique, farouche. Arrêtée par la Gestapo, elle ressort libre au bout de deux jours. A-t-elle parlé? Elle n’a pas été torturée. Alors? Elle peut avoir été retournée. En fait, elle a commis une imprudence, dérisoire et irréparable: contre toutes les règles, elle a gardé sur elle une photo de sa fille. Il est possible qu’elle ait trahi pour lui éviter d’être arrêtée et envoyée en Russie dans un bordel pour soldats allemands. Son chef, qui a toute confiance en elle, sait où est son point faible. Il n’a aucune certitude pourtant: Mathilde est de celle qui ne trahit pas, il en est convaincu. Pourtant, il la fera exécuter, dans la rue, par les mêmes hommes pour lesquels elle a risqué sa vie. Ses compagnons ne lui survivront pas longtemps. Arrêtés, torturés, exécutés à la hache ou envoyés à Auschwitz. Bien sûr, il y eut des héros: anonymes pour la plupart, connus beaucoup plus rarement: le plus célèbre, Jean Moulin, dénoncé, torturé pendant des semaines, lui qui savait tout et n’a jamais rien dit. Mais pour un Jean Moulin, combien de traîtres, de lâches, de résistants manipulés par les Alliés qui leur livraient de fausses informations sur le lieu du débarquement, escomptant que, capturés et torturés, les résistants parleraient, induisant les Allemands en erreur.


LE PEUPLE DE LA NUIT

Pour filmer cette histoire, surtout quand on y a participé, il faut éviter tous les pièges: pathos, tentation du film d’action, complaisance, glorification du héros… Melville, lui et lui seul, les évite tous. Un exemple: la torture. Claude Berri, dans son très contestable Lucie Aubrac, ne peut s’empêcher de la montrer. Melville jamais. Cinéaste accompli, il sait qu’il faut suggérer plus que montrer. Il y a des gens torturés dans L’Armée des ombres, mais ce que Melville nous donne à voir est bien plus effrayant que les coups: le visage de Paul Grauchet, "une pauvre face informe, le visage de la France", comme le dira André Malraux, dans son bouleversant hommage à Jean Moulin, lors du transfert de ses cendres au Panthéon. Le film baigne dans une lumière bleutée, froide, que beaucoup copieront plus tard; lumière de la peur, des rues sans réverbères, lumière de la nuit. Découpage et montage au scalpel. Melville montait lui-même ses films. Le premier plan est un modèle: filmé avec une très longue focale, l’Arc de Triomphe. Les Champs-Elysées sont désertés. On entend faiblement des pas cadencés, puis une marche militaire commence, tandis que le champ reste vide. Enfin, entre par la gauche du cadre fixe, un colonne de soldats allemands: uniformes impeccables, ordre rigoureux, pas de l’oie du vainqueur. Melville les laisse venir vers nous, de plus en plus proches, avant de figer l’image sur le visage de celui qui ouvre la marche (ce plan est tronqué dans toutes les copies du film que nous montre la télévision: les diffuseurs ont voulu gagner quelques secondes; le plan débute seulement quand les Allemands entre dans le champ! On ne sait jamais: pendant les quelques secondes où le champ reste vide, le spectateur pourrait s’ennuyer et aller voir ce qui se passe sur une autre chaîne).


Une autre séquence magnifique, de pur cinéma: arrêté sur dénonciation, Lino Ventura/Gerbier va être "interrogé"… Il parvient à s’échapper. Il court, court dans la nuit, à perdre haleine. Melville le suit avec un long travelling, on entend, lointains, des ordres hurlés, des motos qui démarrent et, au premier plan sonore, le souffle saccadé de Ventura. Il neige. Les poursuivants se rapprochent, Gerbier passe devant un salon de coiffure et entre, épuisé, hors d’haleine. Le coiffeur (Serge Reggiani) apparaît, visage maussade, hostile: "C’est pourquoi?" demande-t-il. "La barbe", répond Gerbier, à bout de souffle. L’homme lui fait signe de s’asseoir. Ventura sait que le coiffeur sait qu’il s’est évadé. Il y a au mur un grand portrait de Pétain. L’homme lui applique la mousse sur le visage, longuement; puis il commence à le raser. Pas une parole: des regards entre les deux hommes dans un tension extrême. La scène dure. Le rasage fini, Ventura se lève précipitamment, prend son manteau, tend un billet: "Je vais chercher de la monnaie", dit le coiffeur commençant à descendre l’escalier qui mène au sous-sol. Ventura est persuadé qu’il va téléphoner. "Non, c’est pas la peine", parvient-il à articuler. "Je vais chercher de la monnaie", répète le coiffeur. Il disparaît au sous sol, remonte et tend un manteau à Ventura: "Prenez ça", dit-il simplement. Ventura enfile le manteau et disparaît. L’homme lui a sauvé la vie.


Cette séquence est la quintessence du cinéma de Melville. Un: l’enjeu de la scène est considérable: rien de moins que la vie ou la mort pour Ventura. Deux: dialogues réduits à leur plus simple expression, étirement du temps, pas de musique, découpage chirurgical. Trois: tout est suggéré. Il n’est pas impossible que le coiffeur soit malgré tout un collaborateur. A côté de Lino Ventura (sans doute son plus beau rôle), Paul Meurisse que Melville, dès Le Deuxième Souffle avait sorti de ses besognes alimentaires, comme il le fera plus tard pour André Bourvil dans Le Cercle rouge; Jean-Pierre Cassel, qui trouvera lui aussi son plus beau rôle, et Simone Signoret, au sommet, comme toujours. Sorti en 1969, le film n’a pas pris une ride. Dès Le Silence de la mer, Melville écrivait: "Quand j’ai fini Le Silence de la mer, j’avais appris beaucoup de choses et, entre autres, à être classique, à ne pas vouloir révolutionner le cinéma […] Un professionnel, plus il vieillit, plus il devient classique; plus il a envie de respecter la forme." Bien sûr, il y a des exceptions: Citizen Kane en est une. Mais combien d’autres ont voulu pulvériser la forme (Godard) pour aboutir à une impasse? Jean-Pierre Melville n’est plus là depuis bien longtemps. Il est mort épuisé et découragé: ses studios avaient brûlé et son dernier film, Un Flic, était un échec. Peu importe: en pleine possession de son talent, il avait réussi, au-delà sans doute de ses espoirs les plus fous, à exorciser ses démons dans son plus beau film. Cela s’appelle une œuvre d’art.





 
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