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L'ESTHETIQUE DE MANN


Les films de Michael Mann possèdent une dominante esthétique évidente et indéniable, un triptyque singulier et profondément personnel: le réalisme, le bleu profond, l'océan. Outre sa stylisation élaborée et son utilisation empirique des couleurs, le cinéaste favorise les décors dépouillés, conceptualisés à l'extrême, où se mélangent habilement anonymat et unicité de l'individu. Une ambition picturale contenant tout autant un aspect représentatif qu'exemplatif de la nature humaine. Ces immeubles hi-tech, inconfortables et prestigieux; ces rues désertes, sales et magnifiques; ce béton glacé, coriace et majestueux. Entre le documentaire et la sublimation, toujours. Mann trace des diagonales resserrées, fissure son cadre de lignes directrices, éclate les perspectives offertes par le décor, et centre pourtant le regard du spectateur sur un point central, essentiel: son personnage.


APRES LA BOMBE

Si les choix des décors de Michael Mann sont motivés en majeure partie par des considérations de réalisme et d'authenticité (reconstituer les lieux réels où s'est déroulée l'histoire), une connaissance même sommaire des conditions de réalisation d'un film (notamment à Hollywood) permet de s'apercevoir qu'il est pratiquement toujours impossible de tourner sur les lieux authentiques, et que la plupart des décors sont reconstitués en studio. Là, le réalisateur se voit alors offrir de multiples possibilités d'utilisation d'un même décor. Mais Michael Mann refuse de travailler en studio, et se justifie en ces termes: "Il y a un courant qui passe quand on tourne en extérieur, qu'on obtient pas aussi facilement dans un studio: on le quitte le soir pour rentrer chez soi, on ne travaille pas le week-end, c'est presque un travail de bureau. Moi j'aime me sentir loin, cela me satisfait, on y gagne des qualités, des textures qu'il est doublement difficile d'obtenir en studio". Il est facile de s'apercevoir que son choix est également dicté par des considérations esthétiques, dans le but de produire des effets plus ou moins spectaculaires, créer des contrastes significatifs, ou encore induire ou accentuer chez le spectateur certaines impressions ou certaines émotions. Michael Mann privilégie des décors clean, épurés, propres, nets, sans poussière ni saleté. Il n'y a jamais aucun objet à l'abandon ni aucun désordre aux alentours. Dans Heat, les lieux sont imaginés épurés dès le stade de l'écriture: une gare au petit matin, des entrepôts déserts, des segments d'autoroutes désaffectés, des pistes d'aéroport, de grands hangars vides, des appartements modernes avec de grandes baies vitrées, peu de meubles, des terrasses surplombant la ville, un cinéma à ciel ouvert abandonné, des parkings sombres, et de manière plus générale la ville de Los Angeles elle-même.


FREE MANN

Michael Mann a le grand souci du réalisme. Et c'est durant la préparation et le tournage du Dernier des Mohicans qu'il avoue avoir éprouvé le plus de plaisir à recréer un univers. Pour cela, il étudie soigneusement, avec Dante Spinotti, un grand nombre de peintures et de croquis sur les peuples indiens des Mohicans et des Hurons. Ensemble, ils tentent de reproduire fidèlement les couleurs des tableaux, décident d'une esthétique particulière, et établissent fixement les deux seules sources de lumière du film: l'éclat rouge oranger associé aux rayons du soleil, et le bleu argenté associé à la lumière de la lune. Pour les décors, ils prennent la décision de construire le Fort William Henry en taille réelle, soit environ une vingtaine d'hectares de plateau, et de l'éclairer à l'aide de plusieurs dinos (projecteurs très puissants imitant la lumière du jour) perchés à 60 mètres de hauteur, comme dans un stade de football. Pour tourner aux endroits précis décrits dans le roman de Cooper, Mann est capable de prendre des risques singuliers, non seulement pour son équipe technique, mais également pour ses acteurs. Le bord de précipices, de cascades, de falaises; aucune hauteur ne lui fait peur, et il refuse jusqu'au bout de tourner ne serait-ce qu'une seule minute dans un studio. Pour assouvir son besoin jusqu'au-boutiste de réalisme, Mann multiplie les excentricités, principalement au cours de ses toutes premières réalisations, et se marginalise aux yeux des producteurs hollywoodiens. Sur Comme un homme libre, non content de tourner dans l'enceinte d'une vraie prison, Mann propose également des rôles parlants à une vingtaine de détenus; l'un d'eux trouvera même la mort pendant le tournage, assassiné par un autre prisonnier. Rien de ce qui apparaît à l'écran n'est faux: aucun décor n'est construit, aucun projecteur de cinéma n'est ajouté, et le son est en prise directe.


HOMME A TOUT FAIRE

Sur Le Solitaire, il confie le rôle de l'inspecteur corrompu Urizzi à John Santucci, ancien leader du grand banditisme de Chicago dans les années 50, lui donnant l'occasion de dresser le portrait des quelques policiers pourris qu'il a pu rencontrés. Mann se procure les outils du braquage et de vraies armes auprès de véritables braqueurs. Lors de la scène où Frank et Barry percent le coffre à l'aide d'une lance thermale, Mann pousse le réalisme à son paroxysme en utilisant un vrai coffre-fort blindé au lieu d'un faux, et en encourageant James Caan et James Belushi à se servir d'une vraie lance thermale - dont la température peut atteindre les 8000° - pour découper le coffre. Enfin, lorsque Frank fait exploser sa propre maison à la fin du film, Mann impose sa volonté de détruire une véritable habitation plutôt qu'une maquette. Sur La Forteresse noire, la mort accidentelle du jeune chef des effets spéciaux Beryl Leiman plonge le film dans une suite de complications. Plutôt que de tout arrêter, Mann décide de prendre lui-même les commandes des effets spéciaux. Il dessine plusieurs planches de storyboard, crée un design pour les décors et les costumes et s'en tire à moindre frais. Mann s'impose comme un réalisateur obstiné et tenace, prêt à tout pour réussir à créer cette texture de réalisme qui caractérise ses films. Il explique: "On m'a longtemps pris pour un marginal. Mais je suis comme tous les artistes, je prends mon travail très au sérieux et j'y consacre tout mon temps. Je suis convaincu qu'un film ne doit se faire que dans les meilleures conditions, autrement inutile d'insister. Il est néanmoins de mon devoir de faire en sorte que ces conditions soient réunies, car personne ne fera le sale boulot à ma place. Si cette attitude me rend marginal aux yeux de certaines personnes, et bien tant pis. Et j'ajoute même que si cette manière de faire les surprend, cela prouve une chose: beaucoup de réalisateurs ne sont pas des artistes, et beaucoup de producteurs n'ont pas d'œil expert".


SOUS L'OCEAN

La grande singularité de l'univers de Mann, propre à tous ses films (sauf Collateral), est cette systématique contemplation de l'élément minéral, appliquée comme une discipline religieuse. Des moments de pause offerts aux personnages pour observer un point d'eau, que ce soit l'océan dans Heat, Le Sixième Sens, Révélations ou Ali, une rivière dans Le Dernier des Mohicans, ou le lac Michigan dans Le Solitaire. Un instant de relâchement, de perdition, de quête identitaire et de refuge, que chaque personnage apprécie en méditant, en faisant un choix important, ou en pleurant ses actes passés, et par essence irréversibles. L'océan lui offre la réflexion de son image, la quiétude dont il a besoin, la rédemption qu'il espère, et le silence comme une réponse. Le héros y dévoile à la fois sa peur de l'avenir, son profond idéalisme, et son caractère irrépressible d'autodestruction. La mer comme un espoir, l'eau comme un brouillard, l'océan comme un tombeau.



 
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