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ROBERT DE NIRO/ AL PACINO: LE FACE A FACE


Le premier des nombreux points communs entre les deux personnages de Heat est très certainement leur caractère jusqu'au-boutiste. Michael Mann explique: "Je ne m'intéresse jamais à un personnage hésitant, qui n'arrive pas à se décider. Je trouve ça ennuyeux, anti-dramatique. Je suis attiré par les gens obstinés. Dès que l'on est en présence de personnages comme ceux-là, on sait que rien ne pourra les stopper. Rien n'est plus satisfaisant pour le public que le spectacle d'un personnage qui va jusqu'au bout". Et lorsque deux personnages de ce type se font face, le spectateur s'attend non seulement à une confrontation, mais aussi à la terrible désillusion de l'un des deux. Neil McCauley (Robert De Niro) et Vincent Hanna (Al Pacino) ont des parcours diamétralement opposés, et pourtant leur sens des valeurs les rapproche. Fidèles en amitié comme en amour, respectueux des femmes, respectueux des codes, ils font figure de dinosaures à la dérive: McCauley est dépassé par la violence gratuite de Waingro, déçu par l'attitude de Charlene vis-à-vis de Chris (elle le trompe); Hanna est dépassé par les crimes sordides, que ce soient des affaires anecdotiques (confidences à sa femme) ou des meurtres en série (scène poignante avec la mère de l'une des victimes). Rattrapés par le temps, dépassés par la violence de la vie, intoxiqués par leur travail, chacun se met en quête de mener le combat jusqu'à la mort (la sienne ou celle de son double). Une mort qui, seule, comme un sacrifice, peut donner un sens à cette vie de concessions.


REFLETS ET DISCORDANCES

"Il ne faut pas juger les personnages sur leur morale. Il faut empêcher le spectateur, et donc s'empêcher soi-même d'abord, de dominer les personnages. On doit laisser aux personnages toutes leurs chances de salut et toutes leurs contradictions. A mes yeux, c'est le fondement de la morale d'un auteur. C'est dans son attitude à l'égard de ses personnages qu'il se révèle". Michael Mann fait sien le précepte de François Truffaut. McCauley est un homme tiraillé entre son envie de fonder une famille et le respect de sa philosophie acquise en prison. Il ne veut pas mener une vie normale ("Une vie normale? Qu'est-ce que c'est? Barbecue et parties de football?"), mais ne veut pas non plus mener une vie d'exclu ("Je suis seul, pas solitaire"). Hanna vit sa solitude différemment. Il en est déjà à son troisième mariage parce qu'elles n'acceptaient pas de "le partager avec tous les gangsters de la ville". Cette frustration le nourrit et lui donne le courage d'avancer, tête baissée. Et même si leur profession les oppose, et qu'ils ne se connaissent qu'à travers des dossiers, Hanna et McCauley se sont fréquentés toute leur vie, en rêve: l'un poursuivant un fantôme, l'autre poursuivi par une ombre. Ils occupent le même espace, suivent leurs propres règles, en marge de la société. Ils sont ennemis de par leur position, mais semblent bien plus intimes l'un envers l'autre qu'envers leur propre femme ou ceux qui sont censés être leurs amis.


Leurs deux vies sont symétriques et semblent se confondre. D'ailleurs, Hanna se confie même à sa femme avec ces mots: "All I am, is what I'm going after" ("Je ne suis que ce que je poursuis"). Cette phrase, au-delà de sa signification lumineuse, rappelle le profiler Will Graham dans Le Sixème Sens, détruit par sa ressemblance avec le tueur, qui lui permettra de penser comme lui et de mettre fin à l'enquête. McCauley et Hanna représentent donc les deux facettes d'un même personnage, d'un même visage, l'un dans l'ombre, l'autre dans la lumière. Michael Mann est conscient de ce thème du miroir entre les deux personnages. Il reconnaît même l'avoir instauré, de manière très symbolique, dès les tous premiers plans: "La véritable ouverture du film, avant le tout premier braquage, a lieu dans une gare au petit matin. Le premier plan montre un train à gauche de l'écran, qui avance vers la caméra dans une épaisse fumée. Puis vient le second plan, à 180°, où le même train est cette fois à droite de l'écran, et s'éloigne de la caméra, le tout éclairé par un grand néon bleu au centre du quai. C'est une métaphore de McCauley et Hanna. Ils sont comme ces trains, coincés sur les rails de la vie qu'ils ont eux-mêmes choisis, avançant dans l'obscurité d'une grande ville comme Los Angeles. Les plans inversés opposent leurs similarités pour les différencier, et enfin pour les confronter l'un à l'autre, comme deux trains qui se percutent".


WE'LL MEET AGAIN

Dès lors, le spectateur attend avec impatience leur première rencontre, du moins inconsciemment. Cette rencontre n'intervient finalement qu'au bout de 85 longues minutes. Les deux hommes sont armés, assis l'un en face de l'autre à une table, dans l'anonymat d'un restaurant de Los Angeles. Mann décide de les placer à égalité, en les filmant en champ / contre-champ. Au fur et à mesure, Mann resserre sur leur visage par un mouvement de zoom très lent, comme si l'objectif était ensorcelé par leur regard. Une mise en scène très simple pour une séquence longue de dix minutes. Placés de part et d'autre d'une table (habillés de gris, référencés par le code couleur de Mann comme de simple quidams), comme face à un miroir, les deux hommes s'observent calmement et se font des aveux. Ils parlent de leur famille, de leurs cauchemars, de leur travail, de leur destin. Ils s'écoutent, se confient, prennent conscience de la solitude de l'autre, et par conséquent de la leur. Cette simplicité étonnante dans leurs rapports se ressent également au travers de la mise en scène, et tout particulièrement dans le montage. Akira Kurosawa, dont Mann est un admirateur, insistait sur ce point: "Chaque conversation filmée avec deux caméras peut être montée de manière absolument différente. Il peut y avoir le film de celui qui parle et le film de celui qui écoute". Mann choisit le film de celui qui parle. Pour n'avantager aucun des deux hommes, pour leur donner raison à tous les deux. Il utilise un montage alterné classique et régulier, calqué sur leur temps de parole partagé. Des dialogues balancés sur un rythme en deux temps, créant une intimité dans la répétition et la redondance.


Un miroir a deux caractéristiques bien distinctes: il inverse les objets et les perspectives (comme le champ / contre-champ de Mann) et respecte les distances (même valeur de cadre). Ce thème du miroir se retrouve dans les dialogues, après que Hanna le mette en garde, dans la réponse que lui adresse McCauley: "There's a flip side of that coin [...]" ("Il y a le revers de la médaille"). Et ce thème du miroir est également présent de manière plus nette à l'image: lorsque Hanna est en planque et surveille les méfaits de McCauley, il peut observer son visage sur un écran de contrôle, grâce à une caméra thermique. L'un en face de l'autre, séparés par un écran de matière, ils s'observent sans se voir. McCauley est littéralement, à cet instant, l'antithétique de Hanna, son image en négatif. Et jamais, tout au long du film, Al Pacino et Robert De Niro ne partagent le même cadre, face caméra. Plus exactement, leurs visages ne sont jamais montrés dans la même unité de plan. Grâce à un excellent découpage et un astucieux montage, Michael Mann ne fait jamais cohabiter dans le même plan un visage et son reflet. Que ce soit dans cette scène ou dans le duel final à l'aéroport, où Pacino et De Niro sont les seuls comédiens en scène, cela reste vrai. A l'aéroport, l'un est montré de face, tenant la main au second, filmé de dos. Un dernier plan symbolique. La seule demi exception est un plan court où Hanna demande à McCauley de se garer sur le bas côté de l'autoroute, avant de lui proposer d'aller boire un verre quelque part. Demi exception puisque McCauley est complètement flou, la mise au point étant faite sur Hanna. En fait, le seul plan existant réunissant les deux hommes dans le même cadre est une photo de plateau prise par Michael Mann lui-même, pour le dossier de presse (visible ici).


L'emploi du champ / contre-champ est le parti pris de mise en scène le plus utilisé au cinéma, à tel point qu'il en est devenu banalisé. Cette scène, de par sa signification exemplaire (thème du miroir des deux personnages, face à face entre les deux monstres sacrés du cinéma), réhabilite parfaitement le procédé et peut être considérée, sans exagération, comme étant l'une des meilleures utilisations jamais faites dans l'histoire du cinéma américain.



 
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