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LA MISE EN SCENE DE MICHAEL MANN


Cette galerie distinctive regroupe différents plans du film Heat, sélectionnés de manière non exhaustive et purement subjective, pour leur intérêt artistique ou émotionnel. Tenter de comprendre comment, pourquoi, et de rejoindre par un semblant de réponses apportées, les questions nécessaires que se pose Michael Mann durant l'élaboration de sa mise en scène.


NOUVEAU REGARD

Les discussions entre les personnages abondent dans le film, et pourtant le réalisateur ne varie jamais sa mise en scène: il utilise toujours un champ / contre-champ. Classique diront certains. Peut-être, à ceci près qu'il est légèrement décentré, et qu'il est souvent accompagné d'un zoom. Mann ne semble pas apprécier filmer une discussion entre deux personnages assis l'un en face de l'autre de manière conventionnelle. Il tente toujours de créer un angle plus ouvert que le 180° habituel, aux alentours des 130°. Que ce soit une discussion entre McCauley et Nate, Eady, Shiherlis, Kelso, un médecin ou Breenan, ou que ce soit une discussion entre Hanna et Albert, Hanna et Justine, Drucker et Charlene, ou Waingro et la prostituée, l'angle est toujours le même. La scène du face à face entre McCauley et Hanna fait donc figure d'exception, car c'est la seule fois où la règle des 180° est conservée. Cet angle particulier est propre au cinéaste, qui explique: "J'aime voir à la fois les visages des deux acteurs qui se font face. Cela permet non seulement de gommer la brutalité du cut entre le champ et le contre-champ, mais aussi et surtout de tisser une relation moins superficielle entre les deux personnages. De plus, les acteurs, même s'ils n'ont rien à dire, peuvent continuer de jouer". Cette volonté de ne pas respecter la règle des 180° pousse même parfois le réalisateur à mettre en scène une discussion de manière presque surréaliste: lorsque McCauley tente de convaincre Eady de partir avec lui, les deux acteurs sont face caméra, et l'un est même légèrement dans le dos de l'autre.


Michael Mann apprécie davantage le travelling latéral. Il s'agit toujours d'un plan fluide, en ouverture de séquence, visant à présenter les lieux et les personnes. Il est soit justifié par le mouvement du personnage principal: McCauley entre dans la banque ou se dirige le long du comptoir d'un restaurant; soit justifié par la dynamique de l'architecture du décor: la longueur de la rambarde bétonnée d'un mur ou la largeur d'une voiture. Mais le cinéaste réserve également ce travelling pour d'autres circonstances. Lors de la première rencontre entre McCauley et Eady, au comptoir d'un restaurant, Mann a de nouveau recours au champ / contre-champ, cadré dans le dos des personnages. Eady s'intéresse à ce que lit McCauley, puisqu'elle travaille dans la librairie où il a emprunté le livre, et lui pose une question innocente. Ce dernier est méfiant, et lui répond de manière désagréable. Après réflexion, McCauley se rappelle l'avoir déjà vue à la librairie, et lui tend la main pour s'excuser. Le réalisateur lance alors un grand travelling latéral qui traverse le comptoir et reprend les deux personnages dans un nouveau champ / contre-champ, cette fois cadré de face. Avec ce mouvement, Mann entre littéralement dans l'intimité des deux personnages, passant de l'extérieur à l'intérieur du comptoir, et brise l'anonymat qui les sépare. Il s'en dégage rapidement une atmosphère chaleureuse, propice à une aventure amoureuse entre les deux protagonistes.


Après 130 minutes de film survient une scène où la police tente de piéger Chris Shiherlis, alors en cavale. N'étant pas sur les lieux de l'intervention, Hanna attend patiemment au téléphone que le piège fonctionne ou non. Michael Mann procède à un montage alterné - entre l'appartement où se joue la scène et Hanna en attente au téléphone au commissariat - et renforce la tension grâce à une savante utilisation du cadre et de la profondeur de champ. Encore en pleine expectative, Hanna est cadré en plan serré sur son visage, et avec un grand angle. Les perspectives sont accentuées: les poutres du plafond sont dans la longueur et paraissent tendues comme des élastiques. Eclairées dans les intervalles, elles se concentrent en un point situé au centre de l'image.


S'ajoutent à ces particularités esthétiques les regards appuyés des deux inspecteurs en arrière-plan. Tous ces détails convergent vers le regard de Hanna au premier plan. En revanche, lorsque la tension retombe et qu'il n'y a plus aucun espoir de succès, Mann reprend la même valeur de cadre, cette fois en longue focale: les perspectives sont beaucoup plus écrasées, presque inexistantes. Les distances ne sont plus appuyées et l'image perd de sa raideur. Ce procédé de distorsion des perspectives est imperceptible pour le spectateur bien sûr, si ce n'est de manière inconsciente, mais souligne néanmoins le soin tout particulier apporté par le cinéaste à la composition de ses cadres.


Car Mann a conscience de son cadre, et n'hésite pas à l'utiliser, soit dans sa composition, soit dans son mouvement, pour renforcer une dynamique. Après le braquage du fourgon blindé, McCauley et ses hommes se réunissent dans un restaurant pour parler du partage des gains. Soudain, McCauley se met à frapper violemment Waingro, assis près de lui. Le bruit des coups et les râles de Waingro alertent les autres clients, qui tournent la tête dans leur direction. Le plan est en longue focale: les clients au second plan net (droite cadre) regardent McCauley au premier plan flou (en amorce gauche cadre). Parmi les clients, un homme, qui lisait jusque là son journal en silence, lève les yeux vers leur table, et se trouve mis en valeur par la composition du cadre.


Au cut, Mann fait basculer la caméra derrière ce client (en amorce flou à droite), dans une sorte de champ / contre-champ surprenant. Le plan est aussi en longue focale, et adopte le point de vue du client, qui remarque immédiatement qu'un des tapageurs (Cheritto, net en gauche cadre) le regarde durement, l'invitant d'un regard sévère à ignorer l'incident. Intimidé d'un seul regard, et immédiatement convaincu que ce ne sont pas ses affaires, l'homme replonge la tête dans son journal.


Cette volonté de Mann de renforcer l'effet de son cadre - de façon quasi-subliminale pour le spectateur - peut s'observer au travers des différences entre les deux plans sur le client. Comme Cheritto, qui d'un regard impose le silence à cet homme, Mann le réduit à un être servile, en l'enfermant dans le plan, grâce au resserrement de l'espace et à l'accentuation de l'amorce (obscurcie avec le mouvement de tête de Cheritto, qui cache McCauley). La composition des deux plans est évidemment travaillée pour obtenir cet effet menaçant, caractéristique fondamentale de ces gangsters.


SENS DU CADRE

Lors de la fusillade en revanche, le cinéaste utilise non seulement la composition mais également le mouvement de ses cadres pour créer cette énergie qui le caractérise, au travers de panoramiques effectués en caméra-épaule. Mann justifie ses panoramiques nerveux en prenant l'acteur en pivot. Autour de l'axe qu'il représente, l'acteur glisse d'un côté du cadre à un autre, renforçant ainsi ses mouvements de basculement. En le forçant littéralement à faire feu de chaque côté du cadre, il rend compte de sa situation périlleuse et du chaos ambiant. Cette maîtrise du cadre lui permet parfois de concentrer dans certains plans l'essence même du film, de manière presque métaphorique (tout comme le thème du miroir étudié par ailleurs). Lorsque Hanna est à l'hôpital en compagnie de sa femme, il est appelé en urgence par son département. Il comprend que McCauley a été retrouvé, mais feint de vouloir rester aux côtés de Justine, prétextant leurs nouvelles résolutions de couple. Mais sa femme le rassure et ne cherche pas à le retenir. Hanna file alors précipitamment là où on l'appelle, dévalant les marches de l'hôpital. Sur ce plan silencieux (même le son de ses pas est coupé), teinté d'une légère musique flottante, Hanna ne peut freiner davantage sa vraie nature, celle du chasseur acharné. Cet homme ne vit, ne vibre, que pour son travail. Ce plan respire le tempérament du personnage, et se présente comme un plan volé de sa solitude exaltée. Un plan plus que jamais sensique, difficile d'ordinaire à iconifier en une seule image.


Ce mélange de mouvement, de composition de cadre et de sens métaphorique se retrouve somme toute dans la scène de flirt entre McCauley et Eady. En quatre plans, le réalisateur parvient à isoler les deux personnages du reste du monde, à les lier l'un à l'autre, et à créer un sentiment de proximité, de complicité et d'intimité. Il tourne autour d'eux suivant un cercle complet, non pas en travelling circulaire mais bien en quatre plans fixes. Que ce soit de face, de dos, ou de côté, il les unit et les enferme dans la même unité de cadre. S'aidant une nouvelle fois d'un champ / contre-champ non conventionnel, Mann élève ses deux personnages dans les airs, au-dessus de la ville, et enroule leurs deux destins dans un même avenir scellé. Ils sont littéralement seuls au monde, la tête dans les nuages, unis au septième ciel.



 
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