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L'OUVERTURE DE HEAT


Le générique du film est d'une grande simplicité: lettres blanches sur fond noir, musique légère et flottante. Michael Mann explique: "J'accorde une grande importance au générique de début de film. Je me vois mal m'en passer, comme par exemple le faire précéder d'un prologue fictionnel. J'aime les génériques en lettres blanches sur fond noir, car lorsque la première image arrive, le spectateur a le regard neuf. Il faut lui laisser le temps d'effacer les images des bandes-annonces et des publicités qu'il a vues juste avant."


Autre détail sur le générique, les acteurs Al Pacino et Robert De Niro sont crédités tous les deux sur le même carton, avant même le titre du film. Le message est clair: les deux personnages auront autant d'importance l'un que l'autre, et leur confrontation sera au centre du film. L'ouverture de Heat est singulière à deux égards: premièrement le film débute sur l'une de ses principales scènes d'action, et deuxièmement, aucune scène d'exposition ou d'explication ne vient éclairer le spectateur, qui est comme jeté dans la fosse aux lions d'entrée de jeu. A Hollywood, il est en effet assez rare qu'un film ouvre sur une scène d'action d'importance, les producteurs préférant généralement conserver cette attraction pour la fin du film. Ce procédé a en fait longtemps été l'apanage des seuls auteurs-réalisateurs-producteurs comme George Lucas et Steven Spielberg. Des Aventuriers de l'Arche perdue au Soldat Ryan, en passant par les Star Wars, nombre de leurs films débutent de cette manière. Michael Mann, de par sa position similaire d'auteur-producteur, révèle par cette simple indication, son incroyable liberté de ton.


AND...

"Action!". Ce terme, bien connu du grand public, désigne non seulement le feu vert donné par le metteur en scène pour faire jouer la scène, mais aussi le mot d'ordre des personnages au tout début du film. Une fois le générique terminé, le film s'ouvre sur une série de faux semblants. Neil McCauley (Robert De Niro) sort d'un train au petit matin: filmé en longue focale, Mann l'arrache de son anonymat par un plan serré de son visage. Sans perdre de temps, McCauley traverse un hôpital vêtu d'un uniforme d'ambulancier, sans prêter attention à l'activité du personnel, et s'empare, avec audace et naturel, d'une ambulance à l'arrêt. Sa concentration et son uniforme font penser qu'il est réellement un employé de l'hôpital, et le fait qu'il s'y rende à pied, par un transport en commun, augmente ce sentiment de normalité (le fait est que pour voler un véhicule, il aurait été stupide qu'il en abandonne un autre à quelques pas de l'hôpital). Or bien évidemment, rien de tout cela n'est vrai. Chris Shiherlis (Val Kilmer), un peu plus tard dans la matinée, est présenté en plein milieu d'un chantier. De par son allure, ses achats particuliers (matériel professionnel) et ses papiers en règle, il passe très facilement pour un ouvrier en entreprise de démolition. Il n'en est rien là non plus, même si le spectateur n'a encore aucune raison d'en douter.


La présentation de Vincent Hanna (Al Pacino) se place en opposition aux deux précédentes. Elle est plus longue, moins rythmée, et surtout Hanna n'est pas en train de voler une ambulance à l'aube, ni en train d'acheter du matériel de démolition, il est juste en train de s'attarder au lit, en compagnie de sa femme. Après l'ellipse sur la relation sexuelle du couple, Mann glisse adroitement deux détails qui font la différence, et qui donnent tout son sens à cette présentation, à priori sans aucun rapport pour le spectateur. Hanna se prépare pour aller travailler, une jeune fille les rejoint, vraisemblablement la sienne, mais elle l'appelle par son prénom. A partir de ce simple détail, le spectateur peut se faire une opinion sur le quotidien et le passé de ces trois personnages (fille issue d'un précédent mariage, etc.). Puis vient le moment où Hanna est prêt à partir, son costume cravate ne trahit pas encore sa profession, jusqu'à ce qu'il s'empare d'un pistolet posé sur la table. Un objet délibérément laissé de côté jusque là. Plus aucune équivoque, il est policier. En quelques secondes seulement, et sans rien évoquer au travers des dialogues, Mann nous fait une véritable description anthropologique de cette famille.


WHERE AM I ?

Ensuite les choses s'enchaînent à vive allure: trois nouveaux personnages masculins nous sont présentés: Michael Cheritto (Tom Sizemore), Trejo (Danny Trejo) et Waingro (Kevin Cage). Ce dernier est le seul à donner son nom, et le seul à parler. S'il avoue être nouveau dans le groupe de McCauley, il aurait été évident, au premier coup d'œil, qu'il le soit, tant les autres membres de l'équipe tranchent par leur silence et leur concentration. Tous ces hommes communiquent par radio, se mettent en position, garent leur véhicule, et attendent le moment décisif et imminent de l'"action" ordonnée par McCauley. Si le spectateur s'attend bien évidemment à quelque chose, il ignore toujours quoi. Michael Mann fait monter la tension en restant sur les visages des hommes concentrés plutôt que sur la cible à abattre. C'est uniquement lorsque l'étau est resserré autour de la proie que celle-ci nous est montrée. Au dernier moment, lorsqu'il est déjà trop tard. Il s'agit donc d'un fourgon blindé fédéral. A peine le spectateur a-t-il compris l'ampleur de la manœuvre, et l'identité de la proie, que McCauley lance l'offensive. Tout va très vite, et c'est le moment que le cinéaste choisit pour accentuer la confusion du spectateur, en le jetant dans le fourgon blindé: le spectateur passe en un éclair d'assaillant à assiégé, piégé avec les transporteurs de fonds, dans le fourgon, les yeux rivés sur le camion bélier qui se dirige à toute allure vers la caméra. Cette volonté de Michael Mann de placer le spectateur dans l'ignorance et dans la position de victime, accentue la violence de la scène et lui donne un caractère réaliste, à la limite entre le documentaire et les images d'informations télévisées. Le spectateur est dans l'événement, doublement étourdi, et doublement impressionné par la technique des hommes de McCauley. Une technique d'ailleurs bien détaillée par Mann, qui adore noyer le regard du spectateur au milieu des gadgets les plus sophistiqués (radio de la police, talkies-walkies, bombe liquide, scie à métaux, chronomètre, etc.). Ou encore impressionner le spectateur en montrant la grande préparation des braqueurs (masques de hockey, filet métallique anti-pneu, dispositif armé, etc.).


Une fois le braquage effectué, et malgré la bavure de Waingro qui oblige Cheritto à éliminer tous les convoyeurs, les hommes se replient rapidement et échappent aux forces de police sans aucun problème. L'exécution sommaire des convoyeurs révèle en elle-même toute la violence dont ces hommes sont capables. Le spectateur est sonné, et ne comprend pas réellement le but de la manœuvre, car les braqueurs n'ont pas volé d'argent liquide, juste un colis rempli de papiers. Il ignore encore que ce sont des bons au porteur d'une valeur équivalente à six millions de dollars, détail qu'il apprendra bien plus tard dans le film. Si les méthodes, les motivations et les personnalités des braqueurs restent un mystère après la séquence de l'attaque du fourgon blindé, c'est parce que Michael Mann a soigneusement évité d'offrir une scène d'exposition au public. Cette séquence d'exposition ne survient en effet qu'avec l'arrivée de la police criminelle sur les lieux, avec à leur tête Vincent Hanna (après un quart d'heure de film). Il s'agit là de la deuxième particularité de l'ouverture de Heat: le spectateur n'est capable d'appréhender les évènements qu'avec l'aide du second personnage principal, sur les traces du premier. Une méthode osée de la part de Mann, mais qui fonctionne à merveille, puisque le spectateur peut juger par lui-même de l'expérience et de la perspicacité de Hanna, car il a été témoin du braquage et connaît les faits, un peu à la manière de la série Columbo. Et c'est le spectateur qui, lui-même, va opposer McCauley et Hanna, de manière naturelle. La partie d'échecs est engagée entre les deux hommes, même si pour le moment McCauley a un coup d'avance. Le spectateur compte les points.


RECETTES DES ANNEES 60

Ce qui frappe immédiatement dès l'arrivée d'Hanna, ce sont les hommes qui l'entourent. Ils font directement écho aux hommes de McCauley. Chacun son équipe, la partie peut commencer. Une fois sur les lieux, Michael Mann démontre l'expérience de Hanna, non pas en le faisant répondre à toutes les questions, mais par son silence. Son équipe d'enquêteurs est rôdée: il n'a qu'à pointer un élément du décor avec son doigt pour qu'on lui donne les réponses. Cette écriture brillante de Mann, qui permet d'éviter tous les clichés du genre, et les répliques d'usage, peut être rapprochée d'un film de Jean-Pierre Melville de 1966 intitulé Le Deuxième Souffle. Dans ce film, l'inspecteur Blot (interprété par Paul Meurisse) faisait une brillante démonstration intuitive, dictée par son expérience, en quasi-monologue, sur les lieux du crime. Cela évitait déjà à Melville les sempiternels interrogatoires de témoins, et à son inspecteur les perpétuelles répliques du genre: "je n'ai rien vu, rien entendu". Une fois les bases posées par son équipe, Hanna prend la parole pour ne plus la donner et, à la manière de l'inspecteur Blot, se lance dans un monologue explicatif et détaillé, organisant au passage le suite de l'enquête et distribuant les rôles à chacun. Une ouverture de film peu banale donc, et à l'image du reste du film, brut de coffre.



 
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