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TOUT NATURELLEMENT


La chronologie des sorties occasionne parfois des carambolages étranges, mais peut tout autant produire d'intrigantes harmonies. Ainsi, en l'espace de quelques semaines, l'on pourrait tracer un trait courbe, pour relier au moins trois points dans l'agenda des sorties: Ces rencontres avec eux, Lady Chatterley et Hamaca Paraguaya. Le graphique obtenu recevrait la légende suivante: états et variations du devenir nature. Et l'on aurait l'impression de pouvoir boucler la boucle.


LE RETOUR A LA TERRE

Avec l'ultime straubfilm, Hamaca Paraguaya partage en effet la rigueur millimétrée du cadre, l'extrême attention aux respirations sonores de la nature, la lourdeur physique des corps, la raréfaction du mouvement. Le devenir nature serait donc dissolution dans la nature — minéralisation des êtres chez Straub-Huillet, sorties de champ escamotant l'humain par la prééminence du végétal (on quitte le hamac et les frondaisons par le fond, entre les feuillages) chez Encina — voire disparition absolue de toute manifestation humaine (en témoignent notamment, dans les deux cas, les plans consacrés à la seule terre, expurgés de toute silhouette), sinon la parole, à laquelle la respiration du monde cède parfois du champ. A l'opposée, Lady Chatterley s'engagerait sur une autre voie, disons bucolique, empruntée à DH Lawrence: celle, sans doute plus acrobatique et qu'un excès aurait pu condamner au fleur bleue, de la concordance des états de l'âme avec ceux du monde. L'amour y fleurit en effet en bouquets de jonquilles et s'y épanouit, de bourgeon sexué en nudité édénique sous une pluie battante. Autant de symboles romanesques et romantiques, que Pascale Ferran parvient, par on ne sait quelle magie (la patience, probablement), à revivifier. Autant d'allégories qui paraissent éloignés de Ces rencontres avec eux comme d'Hamaca Paraguaya.


On pourrait se satisfaire de cette démonstration, faisant d'Encina l'héritière des Straub. On s'en satisferait d'autant mieux que la nouvelle tomberait en cet instant particulier du deuil, où la question atavique se pose avec douleur. On s'efforcera pourtant de démontrer le contraire. On convoquera pour ce faire l'ultime court métrage des Straub-Huillet, Cinétract à moitié convaincant et librement consultable sur le site de Pierre Grise, pour en retirer une analyse strictement esthétique.



L'image numérique y capte, en cinq panoramiques rigoureusement tracés, la résistance de la terre à l'affront du béton — qui d'autre que les Straub pour emplir leur cadre d'un arbre tout de rose fleuri, devant le tristement célèbre transformateur de Clichy-sous-Bois, là où les caméras de télévision ne cherchèrent (donc ne trouvèrent) que grisaille? Résistance par la bande-son, également: les oiseaux chantent toujours, un chien aboie aux abords d'une clôture… C'est ce chien qui nous intéresse, en ce qu'il constitue un point de grammaire cinématographique: seule variable immédiatement perceptible entre les cinq séquences, cet aboiement irrégulier valide autant la pertinence de la prise de son direct et par là même des théories esthétiques straubiennes, mais prend également, en tant qu'événement unique, une valeur narrative à chaque répétition — suspense quant au départ des aboiements, surprise quant à leurs variations, sentiment d'hostilité ou de détresse selon leurs modulations, etc. De ces cinq fenêtres ouvertes sur le réel, Straub et Huillet tirent ainsi, entre autres, cinq histoires d'un aboiement (on escamote volontairement le carton final et sa provocation maladroite).


Encina tient aussi un chien hors du champ et le fait exister par son seul cri. La différence tient justement dans l'interventionnisme: le chien du Cinétract s'impose dans le film, tandis que celui d'Hamaca Paraguaya est posé par la réalisatrice. Ainsi les aboiements paraguayens entrent-ils en résonance avec la narration, tantôt par leur présence et tantôt par leur absence; tantôt témoins des traces encore vives laissées par un fils dont on attend le retour, tantôt témoins du vide laissé par la disparition d'icelui — quand les aboiements clichois interviennent, eux, librement. Pareille opposition, élémentaire, semblera certainement relever du divorce entre fiction et documentaire. Il faudra alors considérer que Ces rencontres avec eux, et au-delà l'œuvre des Straub, relève aussi du documentaire — idée tout à fait recevable. Et de fait admettre cette divergence entre l'art des Straub-Huillet, érodant toujours plus avant tout semblant d'artifice (notez la disparition des costumes entre De la nuée à la résistance et Ces rencontres avec eux), et celui d'Encina, artificière habile. Voyez la fausse piste lancée dès le premier plan-séquence d'Hamaca Paraguaya: cadre au cordeau, nature omnipotente, tapis de feuilles comme une scène de théâtre, entrée des acteurs, mise en place du décor (le hamac), mise en bouche des dialogues… Mise en bouche des dialogues, vraiment? La distance empêche d'en jurer, mais on est sûr que les deux voix qui se répondent, sans réellement sembler s'entendre, émanent bien du couple de vieillards. Il faut un instant pour comprendre la supercherie: les deux vieux n'ouvrent peut-être pas la bouche. Ou peut-être que si, mais ce qu'ils disent à voix haute ne correspond pas forcément à ce que nous entendons. Tout comme rien n'indique que ce fameux chien aboie réellement. Voix internes, donc — ou semi-internes: pensées, souvenirs, réminiscences, ce qu'on voudra. "Il fera moins chaud ici, il y a plus d'ombre", prétend-on, alors qu'un plan de coupe sur un ciel gris et grondant annonce l'orage, dans la lumière rase de fin d'après-midi. Palimpseste temporel, superposition de couches chronologiques: le son d'Hamaca Paraguaya modèle la narration sophistiquée et fait mentir l'image.


Puisque nous avions tracé un trait, revenons-y: Lady Chatterley également jouait sur le son. Bruissement crescendo du vent, clapotis cristallins de l'eau, voix off omnisciente débordant des cartons, échos des voix humaines dépassant les murs, superpositions empêchant la compréhension distincte, assourdissement soudain… Allons jusqu'au bout. Puisqu'on posait la question du devenir, on pourrait, au risque assumé de se tromper, poser les choses en ces termes: il y aurait deux devenirs nature. Celui, documentaire, que mettent en scène Straub et Huillet, de retour à la terre par retrait de l'humain, et qui impliquerait contemplation ; et celui, fictionnel, que mettent en scène Encina ou Ferran, qui consiste pour les personnages à habiter, à investir la terre, et qui impliquerait fusion. De là, plusieurs pistes, et puisque le trait ne forme plus une boucle, laissons-le s'étendre. Et constatons que l'année, en la matière, fut riche. En prolongement des sentiers explorés par le passé par Last Days ou Los Muertos, 2006 aborda la nature sous ses versants divers: lieu d'imagerie luxuriante du Nouveau monde, espace à réinvestir en contre-jour de Bled number one, utopie vive et roborative d'Oublier Cheyenne (versus utopie clichée du navrant Avril), espace de résistance de Pompoko, façade trompeuse de carte postale des montagnes du Secret de Brokeback Mountain et des eaux turquoises de Vers le sud… Mais aussi nature inhospitalière: collines interminables de l'inégal Barakat!, rugosité brouillardeuse des Flandres (et son contre-champ aride et guerrier), monstres-plantes de La Jeune fille de l'eau et monstres-vaches d'Isolation, splendeurs mortelles de La Maison de sable… Liste forcément incomplète de ce que le cinéma contemporain nous dit du devenir nature — ou de son impossibilité. A laquelle il faudrait ajouter deux beaux inclassables, en les personnes a priori très dissemblables de The Great Ecstasy of Robert Carmichael (nature enfermée dans le cadre, jamais tout à fait hostile, mais jamais solidaire pour autant) et de Ça brûle (où la nature tour à tour fascine, impressionne, effraie). Et on n'en sort pas: 2007 démarrera avec les très discutés Climats de Nuri Bilge Ceylan, où la nature reflète les états émotionnels des personnages. Devenir nature? Naturellement.




 
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