PEINTRES ET PEINTURE AU CINEMA


Du 5 octobre 2005 au 23 janvier 2006, le Grand Palais exposera les œuvres des plus fameux peintres symbolistes et expressionnistes autrichiens: Klimt, Schiele, Moser et Kokoschka. Dans le même temps, Raoul Ruiz débutera le tournage de Klimt, dont John Malkovich tiendra le rôle titre et la Cinémathèque Française proposera une exposition mettant en parallèle Renoir le peintre et Renoir le réalisateur. Deux occasions pour FilmDeCulte de vous proposer une analyse de la représentation de la peinture au cinéma en commençant par nous demander comment le cinéma met en scène les peintres puis comment il représente les peintures. Il ne s’agira pas ici de critiquer ces œuvres mais uniquement d’analyser le point de vue qu’elles adoptent. En effet, si elles ne sont pas toujours à la hauteur des ambitions affichées, elles restent néanmoins de passionnantes expériences.


DE LA REPRESENTATION DU PEINTRE

Selon Houellebecq, les gens heureux n’ont pas besoin de s’intéresser à l’art. L’expression artistique ne peut toucher, selon lui, que ceux qui souffrent. L’art est apaisant et un bon rempart face à un monde générateur de souffrance. Ce type de raisonnement est très présent dans la représentation que le cinéma fait des artistes et des peintres en particulier. Pollock, dans le film du même nom d'Ed Harris, est représenté comme un homme tourmenté, alcoolique et dépressif, tout comme Basquiat dans le film de Julian Schnabel ou Bacon chez Pierre Koralnik. Comme si, dans toute personnalité un peu fragile, sommeillait un artiste ou comme s'il fallait être malheureux pour être un artiste de génie. Le raccourci peut sembler un peu trop rapide mais il est difficile de contester que la souffrance empreinte de romantisme, parfois morbide, souvent destructrice, peut devenir finalement créatrice. S'il n’y a certes pas besoin d’être traumatisé pour devenir un grand peintre, on constate que l’apanage des génies est d’être un peu fou et c’est ce qui rend la frontière entre la folie et le génie souvent floue. En tout cas, que l’on prenne Ohwon dans Ivre de femmes et de peinture de Im Kwon-taek, Egon Schiele dans Egon Schiele enfer et passion de Herbert Vesely ou Mina Tannenbaum dans le film éponyme de Martine Dugowson, le génie de ces peintres prend souvent racine dans le mal-être qu’ils entretiennent avec la société ou avec eux mêmes. De plus, il y aura toujours un aspect plus cinégénique à filmer une Mina en train de peindre fiévreusement ses toiles avant de les noircir en prémisses à son suicide, plutôt qu’un copiste satisfait au Louvre.


DE LA REPRESENTATION DE L’ACTE DE PEINDRE

Mais le plus important chez le peintre, c’est bien sûr son art: sa façon d’aborder la toile et l’état dans lequel il se met pour exercer. En argot chilien, "faire la peinture de quelqu’un" signifie "faire l’amour". Et il n’y pas d’expression qui illustre mieux la relation charnelle entre le peintre et son modèle. Lorsque le dessinateur fait glisser son pinceau sur le support pour dessiner les traits du modèle, il fait finalement le même geste que l’amant qui caresse. Le pinceau du portraitiste est comme la main qui effleure. La toile devient alors une sorte de miroir où le conscient et l’inconscient se font face. Le modèle offre son corps à l’artiste, consciemment pour l’art, inconsciemment pour faire l’amour avec lui. Et il en va de même pour le peintre. Alors lorsque Jacques Rivette place sa caméra en observateur pour La Belle Noiseuse, le spectateur est mis en position de voyeur et c’est de ces scènes que naît la sensualité du film, autant que de l’érotisme torride dégagé par Emmanuelle Béart et Michel Piccoli. De même, dans La Jeune Fille à la perle de Peter Webber, le peintre Vermeer puise sa puissance créatrice dans l’ambiguïté de sa relation avec son modèle, Gret. La forte présence de ces scènes montrant un modèle posant pour un artiste (Les Enfants du Paradis, Rodin…) s’explique par la cinégénie de cet acte. D’abord parce que souvent le modèle est nu ou suggéré comme tel. Ensuite parce que ces scènes symbolisent le choc de la rencontre entre la matière brute (la toile, le pinceau) et la matière organique (le modèle, le peintre) et que seul le septième art peut rendre compte de ce phénomène.

Mais tous les peintres ne peignent pas sur modèle. C’est le cas évidemment des artistes abstraits comme Pollock, qui peignait à même le sol en faisant couler sa peinture sur de larges surfaces. Les scènes qui représentent un artiste en train de "remplir" sa planche revêtent un caractère magique. En effet, à ce moment-là du film, le réalisateur autorise le spectateur à transgresser un interdit en lui permettant de pénétrer dans un atelier pendant que l’artiste est au travail. Il suit alors les étapes de la création d’un chef-d’œuvre. Si le visiteur de musée peut s’émerveiller devant une œuvre, sa genèse lui est en général tout à fait étrangère et relève du quasi mysticisme. Le cinéma permet de représenter cet instant extrêmement intime et d’inventer un moment dont on sait qu’il a eu lieu mais que personne n’a constaté, et c’est ce qui rend ces scènes aussi mystiques et émouvantes. C’est certainement pour cette raison que les films représentent rarement la genèse de toiles d’un peintre inexistant.


DE LA REPRESENTATION DES TOILES AU CINEMA

Il y a deux façons de représenter les tableaux au cinéma. La première peut paraître la plus évidente: en les filmant. Mais montrer un tableau au cinéma soulève plusieurs interrogations: faut-il montrer les tableaux originaux? Les copies? La genèse des œuvres? Ou faut-il ne pas les montrer du tout? Le cinéma est, comme le définit Christian Metz (essayiste), "un langage qui repose sur une combinaison d’images photographiques mouvantes, de bruits, de paroles et de musiques". Il n’utilise donc pas les mêmes dimensions que l’art pictural. Un tableau est un volume. Sa texture, la croûte, est en trois dimensions. De plus, le tableau est une oeuvre statique. Le cinéma, quant à lui, utilise une forme plane, en deux dimensions, et s’applique à capter le mouvement. Ce sont ces incompatibilités qui ne permettent pas au cinéma de restituer justement la force d’une peinture. C’est pourquoi il est rare que les réalisateurs décident de montrer les tableaux originaux dans leurs films. Ainsi, Alain Resnais avait défrayé la chronique lorsque pour "son" Van Gogh, il avait décidé de filmer les toiles du maître en noir et blanc. Son ambition était en fait de donner aux spectateurs l’envie de voir les œuvres originales… mais au musée.


Julie Taymor, réalisatrice de Frida, a trouvé une astuce originale au problème. Elle a inscrit numériquement ses acteurs en mouvement dans les tableaux de Frida Kahlo. Cette technique s’applique admirablement bien à l’artiste mexicaine puisque ses tableaux sont d’inspiration biographique et sont, pour la plupart, des autoportraits. Quant à Maurice Pialat, il a choisi d’utiliser des copies des œuvres de Van Gogh pour son film éponyme. Son travail n’a pas d’intérêt à exalter le travail du peintre, à aucun moment d’ailleurs il ne nous informe sur la qualité du travail de l’artiste, seule la culture du spectateur donne la réponse. Dans Love is the Devil, John Maybury a tranché la question en ne montrant aucune toile de Bacon. Il a préféré se focaliser sur la sensation que procure la peinture à l'artiste. Pialat, comme Resnais, Maybury ou Taymor, pensent finalement tous la même chose: une œuvre picturale se regarde au musée, pas au cinéma. Les réalisateurs de films ont trop de respect et d’admiration pour la peinture pour avoir la prétention de pouvoir rendre compte d’un tableau au cinéma. Par contre, ils s’inspirent souvent des peintures elles-mêmes pour créer leurs propres images.


La deuxième manière de représenter la peinture au cinéma est de s’inspirer des toiles existantes. C’est le cas notamment de Stanley Kubrick avec Barry Lyndon. Il s’est approprié la peinture rococo du XVIIIe siècle pour confectionner les images proprement hallucinantes où cinéma et peinture se confondent. Ainsi dans certaines scènes, les silhouettes en arrière-plan sont en fait des agrandissements de personnages des tableaux. Ce procédé audacieux expérimente la fusion de l’art pictural et de l’art cinématographique, en faisant rencontrer sur une même image, le mouvement, l’immobilité et le son. Il permet de plonger le spectateur dans un autre siècle en le raccrochant à ce qu’il connaît de cette période, c'est-à-dire son héritage pictural. Mais, comme le souligne Émile Baron pour la revue Cadrage, la très grande esthétique de chaque plan et la référence perpétuelle au style rococo est renversée par la froideur de la mise en scène. Stanley Kubrick exprime ainsi que ces personnages sont, malgré leur apparence soignée et chatoyante, des êtres pitoyables et tristes. D’autres réalisateurs s’inspirent des toiles des époques qu’ils veulent représenter. Ainsi, pour La Ravisseuse, la mise en scène d’Antoine Santana se réclame des tableaux romantiques du XIXe siècle de Corot. Ce qui lui permet de coller au plus près de l’ambiance de l’époque. Pour La Jeune Fille à la perle, Peter Webber imagine les scènes qui ont précédé et suivi la célèbre peinture éponyme en les montrant dans les mêmes tons et la même lumière que le tableau de référence. Le cinéma et la peinture ont comme point commun d’utiliser le sens de la vue pour émouvoir le spectateur. Le cinéma, art jeune, a sans boute besoin de cet art ancien pour s’inspirer, évoluer et se construire.


La peinture est un art en perpétuel mouvement qui a traversé beaucoup de courants pour, au cours du XXe siècle, donner naissance à l’abstraction. Le cinéma, qui lui aussi est en évolution constante, tendrait a priori à aller vers ce type d’expression. Jean-Luc Godard en est le premier instigateur et le maître spirituel avec des films aussi aventureux et défricheurs que Le Mépris ou Eloge de l’amour. On voit d’ailleurs les effets de sa réflexion dans le cinéma expérimental d’aujourd’hui. Mais on trouve également cette forme d’expression dans le cinéma dit "grand public". Ainsi, les plans aériens des gratte-ciel de Los Angeles dans le film de Michael Man, Collateral ne sont pas sans rappeler les peintures cubistes. Mais si nous ne sommes qu’aux prémisses de l’abstrait au cinéma, il est à parier que cet art tendra à évoluer dans cette voie. Encore faudra-t-il que les grands studios lui en donnent les moyens en le laissant se développer en tant qu’art et non pas en tant que simple objet de divertissement.

Valérie Palacios