DERNIERS REGLAGES AVANT L’EXPLOSION

Néanmoins, Carles ne perd pas de vue la sphère politico-médiatique. Pour Strip-Tease, il suit de l’intérieur des résultats d’élections, ou dresse le portrait du chauffeur personnel de Jacques Chirac. L’approche est sans concession, les reportages souvent cruels avec le milieu politique, ses afféteries et ses hypocrisies. Avec souvent, malgré tout, dans un coin de l’image, en interlocuteur privilégié ou déclencheur, la télévision: en amorce, à l’arrière-plan, parasitant l’image… Même ainsi, Pierre Carles continue d’en déranger certains: la rediffusion de Chirac, ma femme et moi sera déprogrammée par Jean-Pierre Elkabach après les présidentielles de 1996. La presse, intriguée, s’interroge et défend Pierre Carles. L’intéressé ne s’en laisse pas flatter pour autant et signe Connivences, un documentaire sur ce que Serge Halimi du Monde Diplomatique nomme "le journalisme de révérence" (in Les Nouveaux Chiens de garde, Raison d’Agir). Le film prend pour exemple le milieu littéraire et y pointe ouvertement la tentation du lobbying, au travers des politesses jamais désintéressées de Giroud, Colombani, BHL et consorts.


Le film suivant, Juppé, forcément… (1995), réalisé pour Arte, creuse la même veine. Disséquant avec brio la pernicieuse hypocrisie médiatique, créatrice de non-événements, partiale et inégalitaire, mais surtout largement tolérée, le style de Pierre Carles s’y définit clairement. Dans le détail: écrans noirs pour les bancs-titres du générique, entrecoupant un plan-séquence a priori sans intérêt, de mise en place, en petits épisodes burlesques, liés entre eux par la continuité de la bande-son. Ou encore goût prononcé pour le lapsus, l’image en trop, inattendue et furtive, et dont l’impact ironique est pensé pour et avec le montage (ainsi, plutôt que de montrer directement un article sur Chaban-Delmas paru dans L’Express, Carles filme d’abord, l’espace d’une seconde suffisant à faire sourire, la couverture du magazine, consacrée à l’astrologie, avant de s’empresser d’en tourner les pages et de revenir au sujet). Et dans le général: dans le prolongement de son travail pour Strip-Tease, Carles ne se montre pas à l’écran, mais laisse en revanche entendre sa voix lors des interviews dont les morceaux choisis rythment le film. Les choix de prises de vue, ensuite, notamment les plans décadrés, de côté, sans souci esthétique autre que la lisibilité (stabilité hasardeuse et micros dans le champ ne gênent pas Pierre Carles et jouent même régulièrement un rôle de garants de la transparence du dispositif), saisissant à la fois Juppé tenant discours et les journalistes buvant ses paroles, plutôt que l’habituel plan frontal télévisuel, participent de la réflexion sur les médias qu’entend mener le documentaire. Le montage, savoureux et terrible, ayant pour fil directeur la contradiction, deviendra également très vite la marque de fabrique immédiatement reconnaissable du documentariste. Enfin, la caution intellectuelle, sociologique et sémiologique, achève de faire de ce film, certes trop démonstratif et didactique, un brouillon pour les œuvres à venir.


NI VU NI CONNU, J’T’EMBROUILLE

L’œuvre suivante, justement, sera celle de l’explosion, de la surexposition. En 1995, à l’occasion de la Journée de la Télé, Canal+ donne une carte blanche de quatorze minutes à Pierre Carles pour explorer les rapports entre télévision, pouvoir et morale. Avec la complicité de l’écrivain Hector Obalk, Pierre Carles s’empare donc d’un petit document vidéo, dont Le Canard Enchaîné a révélé l’existence en septembre 1994, où l’on peut voir Etienne Mougeotte et François Léotard, filmés à leur insu, se tutoyer et discuter familièrement de divers dossiers politiques et financiers. Avec ces images "volées", dévoilant le secret de polichinelle des connivences et révérences régulièrement échangées entre représentants du pouvoir et plénipotentiaires médiatiques, Carles va faire le tour des rédactions (Benyamin, Durand, De Virieux, Sinclair, Chancel, etc), avec une même question: pourquoi les télévisions n’ont-elles pas diffusé ces images et mené leur enquête autour du trafic d’influences qu’elles semblaient dévoiler? Evidemment rabroué par ses interlocuteurs, Pierre Carles en tire une grinçante compilation d’un concert de mauvaise foi, Pas vu à la télé, que Canal+ se refuse à diffuser. Qu’à cela ne tienne, Pierre Carles filme la censure à l’œuvre: ce sera Pas vu pas pris, documentaire work-in-progress, plébiscité dans les festivals, et qui finira, de moutures en moutures, par atteindre ses une heure trente de projection. Nouvellement soutenu par les médias, de France Inter à Libération en passant par Charlie Hebdo, le film verra sa sortie en salles, fin 1998, financée par ses spectateurs, suite à une vaste campagne de souscription.


Paradoxalement, le plus gros succès de Pierre Carles, le film par lequel il accède enfin au grand écran, n’est pas forcément le plus défendable. Attaché à son credo de combattre le feu par le feu, le documentariste n’hésite pas à y recourir à des méthodes contestables. Pas vu pas pris résonne comme un écho aux pires travers de la télévision-spectacle, jouant avec le on et le off pour piéger ses interlocuteurs, sur une pente peut-être encore plus savonneuse que ses canulars de La Nomenklatura française, au début des années 1990 (Carles y simulait alors pannes de micros et incidents techniques pour recueillir de croustillants commentaires off). "Je pense qu’il y a effectivement un côté manipulation dans tous les films. Ici, je pense qu’elle est assumée, visible, et que les gens ont les moyens de s’en défendre. On a essayé de faire un film le plus dialectique possible […] dans le sens où les arguments sont avancés au fur et à mesure et on progresse dans la compréhension de l’histoire. Le souci a été de rendre relativement visible cette manipulation" (débat public le 31 mars 1998, lors de l'avant-première de Pas vu pas pris à Bruxelles). Ainsi, la conversation volée entre Mougeotte et Léotard n’est finalement qu’un document anodin, mais rendu mystérieux et suspect par le dispositif de caméra cachée; les demandes d’entretien avec le gotha télévisuel sont volontairement floues; les coups de fil personnels de Pierre Carles avec Philippe Dana ou Karl Zéro de Canal+, qui reviennent régulièrement dans la structure du film, sont enregistrés et archivés à l’insu des intéressés, etc.


"J'ai retourné contre la télévision des méthodes, y compris des formes et des procédés de montage, qui sont ceux de la télévision, et une efficacité narrative qui est celle de la télévision. […] C'était vraiment un objet de télévision que je renvoyais à la télé, et ça leur a été relativement insupportable. Si j'avais fait un documentaire militant au sens traditionnel du terme, ou identifié comme militant, ils s'en foutaient. Tandis que là, le fait que ce soit rigolo, que les gens rient en salle, que ce soit efficace d'un point de vue narratif, selon les critères d'efficacité qui sont ceux de la télévision, ça les a énervé, c'est comme si on faisait une pub contre la publicité", affirme Pierre Carles (in Spam n°1, 2002). Le documentariste désamorce ainsi habilement toute velléité critique, en montant par exemple en parallèle à un entretien avec Bernard Benyamin, contestant l’honnêteté de ses méthodes, un extrait absolument indigne d’Envoyé spécial, où la caméra cachée sert à piéger les faibles. Ainsi chemine le documentaire, toujours à la limite entre la dénonciation potache et l’imitation douteuse. Une fois encore, pour sa décharge, l’on pense aux paroles de Pierre Bourdieu, estimant le dominé "plus lucide sur le dominant, il sait voir ses faiblesses, mais il ne l'est pas nécessairement sur les effets que produit sur lui-même la domination. Et ceux qui arrivent à cette lucidité sont souvent perçus par leurs congénères comme des traîtres, qui vendent la mèche en révélant une domination que l'on préfère se cacher. Moi, je crois que la vérité est toujours bonne à dire. Il n'y a rien de pire que d'entretenir des mystifications sur les rapports de domination" (in Télérama, n°2533, 29 juillet 1998). Pour autant, Pierre Carles n’est pas dupe des limites de son film: "Si le film est relativement jubilatoire, je pense que sur le fond, il est relativement faible. Si on se sert des outils d’analyse de Pierre Bourdieu, justement, on pourrait dire que ce sont des choses extra-ordinaires que je rends visibles dans ce film. Or, ce ne sont pas ces relations de connivence qui expliquent les raisons pour lesquelles les grands médias relayent les discours dominants. Il y a d’autres raisons qui ne sont pas dans le film. J’éprouvais une frustration parce que si le film était réussi d’un point de vue spectaculaire, à mon sens, il était faible dans son contenu" (in 491, n°65, novembre 2001).


FILMER L’ADVERSAIRE DE L’ENNEMI

Aussi, plutôt que revenir sur le terrain où on l’attend, ce qui est devenu la fâcheuse coutume d’un Michael Moore par exemple, Pierre Carles réalise en 2001 La Sociologie est un sport de combat, qui prend le contre-pied de ses méthodes habituelles: "En apparence ce film-là est très différent de Pas vu pas pris. Je crois pourtant que ceux qui connaissent mon travail ne seront pas trop dépaysés. L'idée que j'avais en tête, quand j'ai commencé à tourner ce film, c'était de faire comprendre à travers les travaux de Pierre Bourdieu pourquoi il est utile de se méfier des apparences, des évidences, du sens commun, de tout ce qui est donné comme naturel par les médias, notamment la télévision. Or ces questions-là, je me les posais déjà à propos de la manière dont fonctionnent les journalistes-vedettes du petit écran. Il y a donc une cohérence, me semble-t-il" (op. cit.). Ainsi, si Pierre Carles dévoile une facette différente de son art de filmer, plus respectueuse, à l’écoute, apaisée, sans malice, c’est aussi parce que, pour reprendre les mots de Cyran, "filmer l'adversaire de l'ennemi, c'est toujours filmer l'ennemi."


Documentaire sur la parole en général, intellectuelle et médiatique en particulier — celle de Bourdieu plus précisément — et sa communicabilité, plus que sur Bourdieu lui-même, La Sociologie est un sport de combat est sans doute à ce jour, avec Ni vieux, ni traîtres, le travail de Pierre Carles le plus réflexif et le plus abouti. Pour la première fois, la caméra de Carles accompagne le sujet filmé, va à sa rencontre, au lieu de chercher à le contourner, à aller à son encontre. "J'ai employé des méthodes de cinéma direct qui me semblaient particulièrement adaptées. Formellement le film était très différent du précédent, il n'y a pas un personnage principal qui intervient comme je le fais dans Pas vu pas pris, là on est dans un autre registre, très différent mais qui me semblait plus adapté à ce film" (op. cit. ). Là où Pas vu pas pris témoignait du film en train de se faire, La Sociologie est un sport de combat répond donc à un vrai souci d’écriture, rigoureux sinon austère. Et pour cause: il s’agit de poursuivre une pensée en mouvement — quand en 1996 il s’agissait, par des chemins de traverse, de pénétrer un ordre établi. De fait, les choix de montage, qui auparavant s’opéraient à la première personne, en un rapport moi/monde connivent avec le spectateur, ne fonctionnent plus ici sur le mode de l’efficacité linéaire (situation de départ, retournements, coups de théâtre, dénouement). "Une de mes principales difficultés, c'était de ne pas tomber dans l'hagiographie sans pour autant réaliser un de ces reportages pseudo-objectifs où l'on donnerait la moitié du temps à Bourdieu et l'autre moitié à ses détracteurs, et dans lesquels il n'aurait pas vraiment la possibilité de développer ses analyses. J'ai essayé de le filmer sans complaisance mais sans chercher pour autant à dissimuler ma bienveillance à son égard" (op. cit.).


LA METHODE DU DISCOURS

De fait, dès l’introduction, dans la continuité esthétique des travaux de Carles (bancs-titres sur fonds noirs entrecoupant une séquence de mise en place d’un dispositif), le cinéaste semble nous prévenir: Pierre Bourdieu, dévoré par le trac avant l’entrée en scène, se prépare à parler (en l’occurrence, une vidéo-conférence en anglais) et nous allons l’écouter. Le sociologue est muet, pensif — sa pensée se met en place. Sur toute la durée du film, cette image n’aura que trois types d’échos. Dans le premier, Bourdieu écrit (à son bureau, dans le train…). Le verbe n’appartient alors qu’à lui, et la liberté d’agencer ses idées lui est assurée. Dans le second, Bourdieu tente de comprendre des écrits – ceux de son élève Loïc Wacquant ou encore, de manière plus significative encore, ceux, obscurs, de Jean-Luc Godard, demandant au sociologue s’il "[comprend] la même chose que lui" à une photographie. Les mots passent dans ce dernier cas sous les boisseaux de l’interprétation et se heurtent à l’obstacle de l’image. Le dernier referme le film et en revient au Bourdieu méditatif d’ouverture, semblant s’interroger intimement sur quelque événement ultérieur. Ce seront les balises narratives du film: réflexion avant de parler, production de la parole, compréhension de la parole, réflexion après avoir parlé. Entre-temps, cette parole aura trouvé l’espace pour s’exprimer dans de longs plans-séquences fixes ("Dans le plan-séquence, il y a aussi un montage qui ne se fait pas sur la table de montage mais dans le tempo du plan, dans les choix de cadrage, dans le choix de suivre untel, à tel moment… donc, pour moi, il n'y a pas de surplus de réalité qui surgirait d'un plan-séquence. Même si c'est l'illusion que ça peut créer. Je pense qu'il y a du montage dans le plan", précisera Carles sur Radio Libertaire) ou de simples champs/contre-champs, mais aussi pour se heurter aux murs des dispositifs de captation ou des contraintes sociales quotidiennes. "Bourdieu est comme une locomotive qui transporte ses propres rails et les pose au fur et à mesure qu'elle avance. Son discours traduit une pensée en mouvement qui prend forme au fur et à mesure qu'elle s'affronte à la réalité. C'est la raison pour laquelle lui viennent toutes ces digressions qui ont rendu le montage du film si compliqué: les réflexions lui viennent à l'instant, il ne se repose jamais sur ses acquis. Au montage, c'était terrible, parce que sur deux heures de paroles continues, on avait du mal à enlever ne fût-ce qu'une seule phrase" (op. cit.).


Ainsi, dès la séquence d’introduction, Bourdieu, pourtant habitué des chaires et des discours magistraux, appréhende comme un écolier avant un exposé. "Insécurité linguistique", avouera le sociologue, renforcée par l’obligation de s’exprimer dans une langue étrangère, mais aussi, le montage nous le révèle, par la distance imposée par l’imparfait dispositif de captation/restitution de la parole qu’est la visioconférence. Séquence suivante, les rôles sont inversés: cette fois, Pierre Bourdieu n’est plus source de parole mais spectateur actif d’un discours en plein air tenu par José Bové. Plus tard, interpellé par une admiratrice qui, émoustillée par la présence de la caméra, ne lui laisse pas l’occasion d’ouvrir la bouche, Bourdieu devient spectateur passif, subissant, contre son gré, la parole. En l’espace de trois séquences, Pierre Carles pose la thématique de son film, reléguant pour ainsi dire la pensée du sociologue au second plan (le début de visioconférence qui ouvre le film n’est accessible qu’aux anglophones, Carles choisissant de ne pas le sous-titrer). "Le travail intellectuel ne se manifeste pas de façon visible et spectaculaire. […] Le film n'a pas pour objet de montrer un penseur en train d'accoucher d'un concept, mais de faire partager ma rencontre avec certaines petites parties d'une œuvre déjà très largement construite, grâce à laquelle j'ai pu avancer dans ma propre compréhension du monde" (op. cit.). Le monde selon Pierre Carles: un espace de parole où chacun tente de tirer la couverture à lui — ce d’autant plus lorsque cette parole devient publique, donc médiatique.


Il n’est pas anodin que la première séquence où la pensée de Bourdieu trouve à s’exprimer vraiment, dans la longueur, prenne place sur un plateau de radio, lieu de pure parole, anti-spectaculaire, où chacun est isolé, micro sur les oreilles, et parle dans un micro fixe, sans nécessairement regarder son interlocuteur. Ironiquement, le générique de l’émission s’ouvre sur une définition absconse de la sociologie. Bourdieu, universitaire accoutumé à adapter son discours à son interlocuteur, neutralise alors: il ne faut pas "se laisser impressionner par les mots"; il va "essayer de dire un petit peu mieux — bien que ça ne soit pas facile." L’introduction à ses travaux qu’il tentera d’élaborer par la suite, commencera donc par la notion de capital culturel, dont la langue, et sa "valeur sur le marché scolaire", serait l’élément constitutif — mais sera aussi régulièrement ponctuée par des mises en garde et des prudences langagières: "Ce serait trop long", "j’ai quelques facteurs, mais c’est beaucoup plus compliqué", "je simplifie, je caricature un peu", "c’est compliqué"... "Parce que la sociologie est une science qui parle de la société, tout le monde pense avoir des compétences pour parler aussi de la société à partir de sa vie quotidienne. C'est pourquoi on attend de la sociologie qu'elle soit compréhensible de tous, chose qu'on ne demande pas à la biologie moléculaire, par exemple... Mais il est vrai que si nous voulons que nos recherches soient utiles, il faut permettre aux gens de se les approprier. C'est tout le dilemme de Bourdieu: pour mener un travail scientifique rigoureux, il doit utiliser des outils conceptuels qui le coupent des gens qui auraient le plus besoin de récolter les fruits de ce travail-là. D'où l'importance de passer par d'autres formes d'expression", explique Loïc Wacquant (op. cit.). Carles remplit en tout cas ici deux objectifs: filmer la pensée en action et montrer les limites de sa réception. Ils seront poursuivis tout au long du documentaire: Bourdieu avouant son irrépressible et pourtant incongrue "honte culturelle" d’avoir un accent; le même expliquant à une journaliste sa "peur" d’être coupé alors que celle-ci lui reproche d’avoir "répondu à des questions [qu’elle n’a] pas encore posées"; une session de travail entre sociologues où le sabir propre à la discipline semble fonctionner en vase clos; un travelling vertical sur une bibliothèque où est alignée la bibliographie intégrale de Bourdieu, dans toutes les langues; l’incompréhension et la rupture avec des jeunes du Val-Fourré, rejetant en bloc le travail intellectuel ("Le mouvement ouvrier a crevé d’anti-intellectualisme: j’en sais plus sur vous que vous-mêmes!", leur réplique Bourdieu)… L’acmé étant atteint lorsqu’une journaliste propose à Bourdieu: "Je vous fais la question en Castillan et vous répondez en français." Pierre Carles fait alors le choix de priver le spectateur de sous-titres, et l’oblige du même coup à s’adapter à son tour à la situation linguistique ici imposée.


"Il s'agit d'un film qui va, me semble t-il, à l'encontre de ce que l'on pourrait appeler le discours dominant. […] Le montage et la réalisation n'amènent pas le spectateur d'un point A à un point D en passant par un point B ou C, […] mais laissent au spectateur une relative marge de manœuvre, lui donne la possibilité de déambuler à sa guise dans la pensée de Bourdieu. Je ne voulais pas trop prendre le spectateur par la main, je tenais à éviter de le manipuler" (op. cit.). Ainsi en est-il d’une séquence intéressante à plus d’un titre: Bourdieu, isolé dans l’espace restreint du coin droit d’un écran presque entièrement noir, éclairé par la faible lumière d’une petite lampe, donne conférence au Collège de France. Ce n’est qu’en changeant d’angle que Carles donne les clés de lecture de la situation filmée: Bourdieu, que l’on n’attend pas dans cette position, est en train d’analyser une image, qu’il rétro-projette au parterre d’étudiants. "Il faut toujours penser un tableau par rapport à l’espace des tableaux possibles", explique-t-il. "Pour comprendre ce que fait quelqu’un qui fait quelque chose, il faut comprendre qu’il ne fait pas autre chose." Carles, par un discret choix de montage, illustre ce propos et prouve que, intelligemment exploité, un médium peut aussi se mettre au service d’une parole, l’accompagner sans la dénaturer — tout en ne perdant pas de vue l’idée que la parole doit se suffire à elle-même. "Comme dans Une sale histoire de Jean Eustache, pour citer un film qui m'a indirectement inspiré, j'ai fait confiance au pouvoir d'évocation de la parole. Ça ne servait à rien d'essayer d'illustrer le discours de Bourdieu. Le film doit amener le spectateur à produire ses propres images. Dans mes documentaires précédents, je disais aux gens ce qu'ils devaient voir en leur tenant parfois la main. Dans celui-ci, lis peuvent faire usage d'une vraie liberté de parcours. Même si le montage imprime une direction, ils ont le loisir de gambader" (op. cit.).

- 2/3 -