En seulement deux mois, l’année 2004 a vu éclore sur ses écrans trois westerns aux fonds et formes des plus différents mais qui témoignent d’un renouveau certain du genre. Chamanisme, femmes portant la culotte, hyperréalisme touchant au surnaturel, les thèmes resurgissent du passé, se répondent et s’entrecoupent sous la jeune bannière encore incertaine du Post-Western. Retour historique et identification de ces éléments qui semblent faire renaître le genre de ses cendres.


LE WESTERN EST MORT, VIVE LE WESTERN

"Post-Western". Un bien grand mot à la limite de l’identifiable. Une notion des plus aléatoires compte tenu des divers rebondissements qu’a connu le genre depuis les années quarante. Le mot "post" en lui même implique une idée de fin d’une étape et l’émergence d’une nouvelle ère. Une rupture qui transpose un style dans une autre dimension. De quel type de western les œuvres qui naissent actuellement sur nos écrans sont-elles "l’après" ? Dans son livre L’évolution du western, André Bazin fait état d’une première modification du genre dans les années cinquante qu’il nomme "Sur-western". Il rassemble sous ce terme ces "westerns qui auraient honte de n’être qu’eux-mêmes et qui chercheraient à s’enrichir par des valeurs extrinsèques au genre". Malgré cette nouvelle orientation qui amène la production occasionnelle de films de qualité, le western connaît sa première agonie à l’aube des années soixante. Avec l’avènement de la télévision, les maisons américaines vivent au rythme du farwest et le public n’éprouve plus le besoin de se déplacer pour voir les exploits trop conventionnels de ces cow-boys qu’ils connaissent par cœur. Certains réalisateurs comme Ford (La Prisonnière du désert, 1956) ou Hawks (Rio Bravo, 1959) continuent sur leur lancée pour finir par mettre la clé sous la porte en 1970. D’autres comme Stevens (Géant, 1956) ou Huston (Les désaxés, 1961) se tournent vers ce que l’on appelle les "westerns crépusculaires" proposant une modernisation du cow-boy avec entre autre la voiture comme moyen de locomotion pour remplacer le cheval. Enfin, en 1962, avec Ride the High Country Sam Peckinpah, après avoir réalisé de nombreuses séries télévisées western, fait son entrée sur grand écran pour développer les pistes lancées par ses compatriotes.

Mais la vraie alternative à ce western décadent viendra d’Europe en 1964 avec Pour une poignée de dollars de Sergio Leone. Pour le réalisateur, le genre était la représentation cinématographique du rêve américain, mais l’embourbement du pays dans la guerre froide et en particulier la guerre du Vietnam ont tué cette insouciance. Partant de ce principe, de cette désillusion, il crée une nouvelle forme de westerns satiriques, peuplés de solitaires désabusés auxquels il prête les traits d’acteurs emblématiques de la mythologie westernienne américaine (Clint Eastwood à l’époque vedette de la série Raw Hide, Lee Van Cleef et Henry Fonda). Il joue sur les codes de la représentation classique, en grossit les traits, dilate le temps, recrée l’espace. Il ne garde que quelques thèmes primordiaux, les plus violents, pour les décupler, les tordre, les reformuler. Une première étape dans la construction du "post-western" (post-classique) répondant à la dénomination de Spaghetti se met ainsi peu à peu en place pour s’imposer en 1966 avec Le Bon, la Brute et le Truand et devenir la forme étalon en 1968 avec Il était une fois dans l’ouest. Cette deuxième grande ère du genre, devenue par certains aspects bien trop grotesque, s’achèvera en 1973 avec Mon nom est personne considéré comme le dernier grand spaghetti. Avec le temps, cette esthétique leonienne s’est tellement popularisée, qu’elle se retrouve rangée aux même rangs que les grands classiques américains qu’elle s’amuse pourtant à parodier, revisiter, détourner.


LE RENOUVEAU DU CLACISSISME

La relève ne se fait pas attendre avec, dès 1973, deux œuvres américaines majeures et profondément marquantes : Pat Garrett et Billy le Kid de Peckinpah et L’Homme des hautes plaines de Clint Eastwood. Le premier n’ayant jamais cessé de réaliser pendant la période leonienne (La Horde sauvage, 1969, film auquel Leone avait fait référence au travers de sa seule scène réalisée dans Mon nom est personne) emmène avec lui un fort héritage classique teinté de modernité flamboyante, traitant entre autres de la corruption des héros sur fond de musique typique des années soixante-dix, Bob Dylan oblige. Le second, fort de ses expériences à la télévision et avec le réalisateur italien, se lance quant à lui dans une fusion des différentes esthétiques qu’il a traversées. De Leone, il garde l’image du cow-boy venu de nulle part, désabusé, au passé traumatisé et montré à travers de nombreux flash-backs évolutifs, mais l’ancre plus profondément dans une représentation et une mythologie américaine empruntée à son autre maître, Don Siegel. Son style est plus incisif, moins parodique, à la violence plus réaliste que celui de l’Italien. Il développe également une dimension mystique qui atteindra son paroxysme dans Impitoyable, nouvelle œuvre de rupture dans le paysage westernien. Pour la première fois chez le réalisateur et dans le genre, des figures surnaturelles sont clairement énoncées ("l’ange de la mort") et matérialisées au delà même d’hallucination (voir les deux gros plans sur le fantastique et le trauma). Le tout servi par une esthétique souvent qualifiée de "crépusculaire" faisant d’Impitoyable à la fois le dernier western "post-leonien" et le premier "post-western" des années quatre-vingt-dix.

Parallèlement aux premières initiatives Eastwoodiennes, qui vont commencer dès 1968 avec la production de Pendons-les haut et court, s’est peu à peu développée la tendance chez certains réalisateurs du nouvel Hollywood de s’essayer au genre en proposant de nouvelles perspectives, de nouvelles thématiques tout en retournant vers une forme plus classique. On retiendra notamment Little Big Man (Arthur Penn, 1970), John McCabe (Robert Altman, 1971), Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1972). Mais ces productions se contenteront de peupler le début de la décennie, laissant Clint Eastwood seul maître à bord au milieu d’une morne plaine dévastée par des échecs cuisants tels que The Master gunfighter (1975) ou La porte du paradis (1980). Le même paysage habitera les années quatre-vingt qui n’auront que le soubresaut de 1985 pour se consoler avec Pale Rider de Eastwood et Silverado de Lawrence Kasdan. Il faudra attendre Danse avec les loups en 1990, réalisé par le nouvel amoureux du genre, Kevin Costner, pour voir enfin les deux résurgences leoniennes et eastwoodiennes porter leurs fruits. Le western renaît de ses cendres sous des formes atypiques et hétéroclites. Les œuvres post-western se succèdent, gardant des traces des uns, ressuscitant des motifs des autres, qu’ils mélangent dans un creusé moderne pour laisser apparaître des thèmes propres à notre époque : violence, menace extérieure, exutoire sur-naturel et parité homme/femme.

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