SCENARII DU REEL


La seule pensée historique ne suffit pas à faire clairement le distinguo documentaire/fiction. Car, dès l'origine, le cinéma documentaire "ment", par omission, par volonté franche, par jeu narratif et dramatique. La plupart des génériques suffisent d'ailleurs à s'en rendre compte, par la simple mention "écrit par...", d'ordinaire rattachée à la fiction. L'idée selon laquelle un documentaire se tourne sur le vif s'en trouve mise à mal. Ne serait-ce que pour des questions de financement, mais aussi dans une optique de préparation de ce projet artistique complexe qu'est la réalisation d'un documentaire, la rédaction d'un scénario préalable - sans toutefois constituer une obligation - est chose courante.


REALITE, J'ECRIS TON NOM

Allant des simples notes griffonnées au séquencier détaillé, le scénario documentaire n'a pas de format fixe. Certains documentaires sont clairement structurés comme des longs métrages de fiction - trois actes, protagoniste(s) en quête d'un ou plusieurs objectifs précis, obstacles, suspense, climax et résolution - et en font même leur projet esthétique (voir Un coupable idéal, 2001, ou la mini-série Soupçons, 2004, tous deux de Jean-Xavier de Lestrade). Il s'agit de définir l'histoire qu'on veut filmer, avec plus ou moins de précision, de liberté accordée à l'accident du réel, à l'improvisation. En cela, l'écriture documentaire ne se distingue pas directement de l'écriture de fiction (s'étendant du découpage pointilliste et storyboardé d'un Fincher à la liberté narrative d'un Cassavetes). La diversité des approches ne permet pas de dresser une différenciation satisfaisante dans la pratique même du développement d'un film documentaire ou d'un film de fiction.


LA MECANIQUE DES IMAGES

Sylvain Sailler, lors des Etats Généraux du Documentaire à Lussas, du 17 au 23 août 2003, interviewait (interviewait) trois réalisateurs de documentaires aux démarches diverses. Pour Emmanuelle Bidou, réalisatrice d'Amours zoulous (2002), le travail majeur s'effectuait en amont du projet. Il s'agissait de "s'imprégner du terrain", avant de constituer un dossier à partir des personnes rencontrées et des lieux visités, puis de s'attaquer au tournage, sans pour autant avoir défini à l'avance le déroulement narratif du film. Mariana Otero, quant à elle, réalisatrice de Histoire d'un secret (2003), documentaire "écrit comme un scénario de fiction", avouait avoir besoin de préciser les choses, tout en laissant lors du tournage le champ ouvert à la surprise. Enfin, Moussa Touré, réalisateur de Poussière de villes (2003), revendiquait une écriture pendant le tournage, passant avant tout par la mécanique des images, du montage et le hasard des rencontres. Trois conceptions a priori différentes, mais servant le même objectif: faire du documentaire un objet structuré, où le réel ne s'exprime que circonscrit dans des les lignes plus ou moins resserrées de projets narratifs et esthétiques. Aussi l'élaboration d'un film documentaire ne semble-t-elle en définitive pas très éloignée de celle d'une fiction.


UN REEL SURQUALIFIE

Certes, pourra-t-on objecter, les étapes d'écriture ne se déroulent sans doute pas dans le même ordre, ni n'ont la même importance qu'en fiction, le montage, en documentaire, faisant office de réécriture - n'empêche. Un film comme Basse-Normandie (2003) va même plus loin: mélangeant documentaire et images retournées à partir de situations non-filmées mais bien vécues (ou en tout cas annoncées comme telles - et quelle que soit l'authenticité de cette affirmation, l'intégrité du film n'en est pas pour autant menacée), le film de Patricia Mazuy et Simon Reggiani est un objet hybride, qui ne s'embarrasse pas de questions quant à son appartenance à l'un des deux genres. La volonté de raconter cette histoire précise contourne les cloisonnements classiques du cinéma, pour embrasser conjointement les richesses et limites narratives et esthétiques du documentaire et de la fiction, sans se soucier du degré de réalité, puisqu'il y est entendu que là n'est pas la question. On peut aller plus loin encore, et affirmer que, dès l'origine, parce qu'il est cinéma, le cinéma n'est pas réalité, ou pour le moins ne relève pas de la réalité perçue quotidiennement. Jean Epstein, dans son texte majeur "Le monde fluide de l'écran", paru en juin 1950 dans Les Temps Modernes n°56, parle du "flou d'incommensurabilité" propre au cinématographe, de son "paradoxal réalisme". Selon lui, le cinéma est le lieu d'une "réalité seconde mais surqualifiée". A partir d'exemples simples ("Voici une table que l'objectif - en sautant, en glissant, en volant - approche, éloigne, grandit, rapetisse, étale, incline, abaisse, élève, élargit, étire, illumine, obscurcit, reforme et retransforme chaque fois que cet objet se présente dans le champ et jusque dans le cours des plans. [...] On en vient déjà souvent à douter qu'il s'agisse d'une seule et même table, à douter de la reconnaître, à ne pas savoir la définir, à se demander si on n'a pas vu deux ou trois tables différentes."), Epstein décrit la réalité dépeinte à l'écran comme une réalité plus vive, plus complexe, que la réalité vécue.


OJECTIF/ŒIL/SUBJECTIF

"Si mobile et mobiliste que soit devenu le monde vécu et vivant, l'expression cinématographique surenchérit par son univers dont il faut freiner les fugacités, limiter les métamorphoses, filtrer la virulence, pour ne pas heurter les habitudes, selon lesquelles une grande partie du public veut continuer à voir, entendre, imaginer, comprendre". Ainsi, les objets du monde réel, transposés dans le monde projeté, deviennent "objets seconds d'une réalité seconde; mais celle-ci est bien toute la réalité sensible en fonction du spectateur". Les différentes possibilités techniques offertes par le cinéma (accélération, déconstruction temporelle, modification des sons, etc.) d'une part, mais surtout le simple fait du filmage, sont propres à modifier la perception de la réalité filmée. "Logiquement, l'espace-temps cinématographique apparaît d'abord comme un champ à identité très virtuelle, très conjecturale, où l'identification se fait carrément sur des analogies, par une suite d'hypothèses d'attente, qui sont toujours à refaire, comme la création d'une vérité toujours relative et menacée d'inachèvement, comportant un degré d'incertitude supérieur à celui des constatations dans le monde réel. [...] Dans son espace désuni et inégalitaire, dans son temps désynchronisé, dans l'à-peu-près de sa logique, il semblerait que le film dût produire des imitations de la réalité, elles aussi disparates et vagues, donc faiblement convaincantes". Pourtant, conclut Epstein: "C'est parce que cette surcharge fonde à l'écran un monde luxuriant de différences que le film donne une plus forte impression de réalité, à proportion de son refus d'admettre les typifications rationnelles en schémas de parfaite ressemblance. [...] Le réel ne peut se former en rationnel qu'ayant pris, par rapport à lui-même, une certaine distance dans l'esprit". Il serait donc entendu que le cinéma ne reproduit pas le réel, mais l'impression du réel, par convention, par acceptation du dispositif. "Le cinéma, c'est le constat d'une illusion", résumera Orson Welles (cité dans L'Epreuve du réel à l'écran, François Niney, De Boeck, 2000). D'où la caducité de la chimérique caméra-œil: "Il n'y a pas de vision sans pensée. Mais il ne suffit pas de penser pour voir: la vision est une pensée conditionnée, elle naît 'à l'occasion' de ce qui arrive dans le corps, elle est 'excitée' à penser par lui" nous dit Maurice Merleau-Ponty dans L'œil et l'esprit (Gallimard, 1964). L'idée vertovienne du ciné-œil, de filmer les gens "comme ils sont", d'impartialité filmique, de reproduction de la vision naturelle, ne peut que rester théorie.


A LA RECHERCHE DE L'EFFET DE REEL

Ainsi, faire disparaître tout indice de la présence de celui qui regarde, relève du choix esthétique, de l'effort - et la neutralité recherchée de s'annuler par elle-même. Aussi la posture "mac-mahonienne" de Michel Mourlet, développée en 1965 dans Sur un art ignoré, aux éditions La Table Ronde, en ces termes: "Toute déformation de la réalité à des fins d'expression, condition des arts traditionnels, par le fait qu'elle arrive au spectateur de cinéma à travers l'objectivité de la caméra, se révèle comme mensonge", vise-t-elle juste, mais échoue à proposer quelque alternative. La recherche de l'effet de réel, base du documentaire, a tout autant de valeur fictionnelle. Il est en effet courant que des films de pure fiction aient recours à des procédés identifiés comme relevant du domaine documentaire. Et ce pas seulement en vue de brouiller les cartes, de jouer avec les attentes du spectateur, comme a pu le faire Peter Jackson en 1996 avec son faux documentaire Forgotten Silver, biographie montée de toutes pièces d'un prétendu pionnier néo-zélandais du cinéma. Les fictions des frères Dardenne (http://www.filmdeculte.com/entretien/dardenne1.php), par exemple, ont le souci de recourir à ce que l'on a eu tôt fait de nommer une "esthétique documentaire" (caméra à l'épaule "suiveuse", acteurs non-professionnels, etc.) - alors même que leurs documentaires, très fragmentés, mis en scène, narratifs, tendraient à trouver leur place dans le paysage de la fiction. Le cinéma "dominant" lui-même se nourrit de ces effets de réel. Les films de Paul Greengrass, par exemple, exploitent volontiers une esthétique brute, caméra à l'épaule, directement rattachée à celle du reportage de guerre, et ce autant en vue de nourrir la fiction d'éléments historiques, donc dits "véridiques" (Bloody Sunday en 2002), que par simple choix stylistique (La Mort dans la peau en 2004). La démarche cinématographique de Robert Bresson relève également de cette même démarche. Pour le cinéaste, le cinématographe, forme pure du cinéma, qui serait encore à inventer, serait l'arme de lutte contre le théâtre, ennemi dont l'agent serait l'acteur. Pour Bresson, le comédien est un "modèle". Là où l'acteur interprète un rôle, suivant les apprentissages de son métier, le modèle est inexpérimenté, vierge, non-professionnel. Il est choisi pour son visage, sa démarche, et se contente d'être présent. L'objectif avoué étant de saisir leur mystère: le comédien exprime, le modèle est.


LE CEREMONIAL CINEMA

Comme l'image documentaire, le modèle est donc "pris dans la vie", au point même de ne pouvoir être réemployé dans un prochain film. Bresson bannit toute préparation, toute étude du rôle, toute technique d'expression, et tend à inhiber l'intelligence du modèle. La réalité essentielle, dans cette acception, s'obtiendrait par automatisme, par mécanisme. Mais Bresson, persuadé que "le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai" (in Notes sur le Cinématographe, Gallimard, Collection blanche, 1975), n'a jamais d'autre prétention que d'agir sur ce que la caméra filme pour parvenir à ses fins. Effacer l'existence même de la caméra, ce fantasme du "cinéma absolu", c'est oublier que le cinéma, art impur, est avant tout art de la monstration. Or, à moins de s'aventurer sur les terres expérimentales de l'écran noir, du Blanche-Neige de Monteiro (2000) ou de L'Anticoncept (http://www.notbored.org/anticoncept.html) de Wolman (1951), cet oubli n'est pas envisageable - encore qu'il ne suffise pas d'éliminer l'image pour éliminer le "cérémonial" du dispositif cinéma. Même le film scientifique, fait pour éprouver les qualités d'un objet, réalisé généralement hors du système industriel et des circuits commerciaux, qui ne vise ni à la distraction, ni nécessairement à la rentabilité, majoritairement non-narratif et travaillant à questionner, à déconstruire, voire à éviter la figuration, ne propose qu'une objectivité d'observation présumée. Il présente une "réalité" d'abord transfigurée par le filmage (grossissement de sujets microscopiques, études ralenties de mouvements comme chez Marey), qui peut tout autant se draper des atours de la fiction, ainsi que nous le démontrent les "danses" des acéras du Bal des sorcières de Jean Painlevé (1972). Comme le rappelle, à juste titre, Thomas Schmitt dans le n°45 du magazine Repérages, paru au printemps 2004, dans un article consacré au vidéo-clip Electronic Performers (2003): "L'image scientifique est ontologiquement belle". Le clip d'Arnaud Ganzerli, Jérôme Blanquet et Laurent Bourdoiseau, ambitionnant "l'unification de la physique de l'infiniment petit avec celle de l'infiniment grand", offrant de retranscrire visuellement "l'hypothèse vulgarisée proposant que toutes les particules de la matière [...] seraient l'émanation d'une seule et même supercorde", sorte de "théorie du Grand Tout, quelque chose qui concilierait la relativité et la mécanique quantique", donc de donner à voir les courbes vibratoires de la réalité pure, ne peut se départir d'un point de vue. "En gros, la Machine Molle [nom du procédé employé] serait un analyseur visuel à brancher sur [...] un synthé(tiseur) musical", explique Schmitt. Qui dit analyse dit construction, donc point de vue, donc "fictionnalisation" de la matière analysée.


QUAND ON AIME LE CINEMA ON VIT

Quand on aime la vie on va au cinéma du groupe Cinéthique (1975) nous le rappelle: le septième art donne une vision déformée de nos existences et vise à la perpétuer. L'option serait alors de rendre le spectateur complice de l'opération cinématographique. L'Homme à la caméra (1928) en est l'exemple canonique: en montage avant, pendant et après le tournage, le film de Vertov s'applique à déconstruire le processus cinématographique de façon documentée. L'objectif est limpide: casser l'impression de réalité et, à partir de cette connivence obtenue avec le spectateur, dire le "vrai" du cinéma. Ainsi le film s'ouvre-t-il sur le dispositif lui-même: il s'agit de montrer ce qui d'habitude n'est pas montré, du filmage à la représentation, de signifier au spectateur là où il se trouve, de lui faire prendre conscience de lui en tant que spectateur assis face à l'écran, voire face à la caméra. C'est ce qu'on retrouvera dans D'un bout à l'autre de la chaîne (Cinéthique, 1981) qui, fidèle au programme annoncé par son titre, tient à ne jamais laisser dupe le spectateur du fait que ce qui lui est proposé est le résultat d'une construction. Cette volonté de rompre avec les postures habituelles, avec les attentes du spectateur, c'est le projet du cinéma lettriste, de Debord, de Duras ou encore de Straub (voir l'ardu Othon en 1970, adapté de Corneille, dans lequel tout, accents des acteurs, débit, rythme, son, image, est fait pour compliquer la tâche au spectateur, qui dès lors est seul pour accomplir le "travail" d'accès au film). Le jeu est toutefois pipé: la transgression n'est possible qu'en naturalisant la technique, en la rendant ostensible; en d'autres termes, la dénonciation du mensonge se fait par ses propres armes, donc par son acceptation. L'image, par nature, n'est jamais neutre. Le fameux principe de l'effet Koulechov, voulant qu'un même plan, suivi tantôt d'un plan, tantôt d'un autre (le principe du montage, donc, grammaire basique du cinéma), ne revête jamais le même sens, en est l'implacable preuve.


* Il s’agit ici d’une interprétation particulière du Ciné-Œil Vertovien, qui mérite débat. L’on peut notamment considérer que la théorie du tout-montage Vertovien contredit cette idée d’objectivité toute faite.

Guillaume Massart