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TARANTINOXPLOITATION
Rétrospectivement, on pourrait affirmer que les années 90 ont été marquées par l'explosion du cinéma indépendant et la naissance de plusieurs auteurs au sein de cette industrie. Une même génération de cinéastes qui regroupe des noms tels que Kevin Smith, Robert Rodriguez et, bien entendu, Quentin Tarantino. La liste est longue. On pourrait aisément ajouter Paul Thomas Anderson ou encore Alexander Payne (Monsieur Schmidt), mais ces derniers ne font pas réellement partie du courant qui englobe les trois réalisateurs précédemment cités. Un siècle de cinéma les précède, ils sont les véritables enfants de la télé et les fils du nouvel Hollywood, et partagent un univers cinématographique similaire. A l'instar de celle de ses confrères, comme Smith (qui y fait référence par l'intermédiaire de diatribes sur une sous-culture pop, comme les comic books) ou Rodriguez (qui baigne ses films dans un genre unique - la série B - au passif chargé, de Sergio Leone à George Romero), l'œuvre de Quentin Tarantino est profondément imprégnée de différentes cultures. Du western spaghetti ou crépusculaire au wu xia pan en passant par la japanime, c'est toute une cinéphilie qui est placée sous le signe du film d'exploitation et qui transpire dans chaque plan.
THE TARANTINO CONNECTION
Dernier né du monde de Tarantino, Kill Bill est l'enfant illégitime de toutes ces inspirations. On pourra lui reprocher son intrigue et son scénario basiques et débattre des heures en vain sur la notion de plagiat dans le travail du metteur en scène, mais une chose est indéniable: l'auteur n'a pas d'égal quand il en vient à assimiler en un tout homogène autant d'influences qu'un film puisse digérer. Ainsi, on passe de l'ouverture sur une copie bien granuleuse d'un logo Shaw Brothers à une séquence animée, toujours accompagnée d'un des éléments majeurs chez le cinéaste: la musique. De vieux morceaux de Nancy Sinatra au recyclage de compositions d'autres films, d'Ennio Morricone au générique du Frelon vert, on se retrouve immergé dans une réalité autre. Préalablement au tournage, Tarantino évoquait dans une discussion comment ses différents scénarios se situaient dans son "univers": Jackie Brown se situe dans l'univers d'Elmore Leonard, et non le sien; True Romance, Reservoir Dogs et Pulp Fiction se situent dans l'univers "plus réel que la réalité"; ses scénarios originaux de Tueurs nés, Une Nuit en enfer et, bien sûr, Kill Bill, prennent place dans le "movie movie universe", qu'on pourrait considérer comme la diégèse absolue, le monde du septième art. Le démiurge de ces microcosmes a également établi des règles: les personnages d'un univers ne peuvent se retrouver dans l'autre, cependant, ils peuvent voyager de film en film au sein d'un même univers (on se rappellera dans Reservoir Dogs, Harvey Keitel mentionnant une certaine Alabama, protagoniste principal de True Romance, ou encore les noms de famille communs aux personnages de Michael Madsen et John Travolta respectivement dans Reservoir Dogs et Pulp Fiction). Pourquoi cette loi importe-elle? Dans l'univers n°2, celui de Kill Bill, Tarantino indique que l'on peut retrouver des personnages issus d'autres films tels que Shaft ou encore Chen Zhen de La Fureur de vaincre. C'est ainsi que l'on retrouve l'illustre Sonny Chiba dans le rôle de Hattori Hanzo, ici le dernier descendant du personnage qu'il avait créé dans une série où il incarnait à chaque épisode les divers fils de la même lignée.
NATURAL BORN RECYCLEUR
Le quatrième film de Quentin Tarantino nous plonge donc dans un monde surréel. On comprend alors pourquoi le gore semble avoir été géré par l'Oncle Fester de La Famille Addams, de la même manière qu'il le faisait pour le spectacle sur scène de Mercredi et Pugsley, laissant le sang jaillir à flots à la moindre entaille. Ou encore pourquoi le moindre geste, qu'il s'agisse du mouvement furtif d'une arme blanche ou bien d'une fronde qui tournoie dans les airs, subit une emphase sonore, comme tous les zooms et autres panoramiques filés. Néanmoins, il s'agit de la première véritable excursion du cinéaste dans ce domaine, ses œuvres précédentes demeurant plus subtiles dans le traitement de leurs influences. Dès Reservoir Dogs, on accusera Tarantino de piller City on Fire, polar relativement banal de Ringo Lam. Si l'intrigue et les grandes lignes sont identiques, la structure narrative éclatée et le maëlstrom de référence de son premier long métrage témoignent déjà d'une patte propre à Tarantino. Avant un braquage, plusieurs malfrats, vêtus de noir comme dans un film de Jean-Pierre Melville, et baptisés d'après différentes couleurs comme dans Les Pirates du métro de Jospeh Sargent, conversent trivialement (autour de "Like a Virgin" de Madonna), tout comme le faisaient les bandits de La Horde sauvage de Sam Peckinpah. Des personnages volontairement archétypaux, tout droit sortis d'un pulp - croisement entre la bande dessinée et le roman de gare -, comme ceux de True Romance, où la représentation touche à son comble au travers d'un casting prestigieux de seconds rôles, voire même d'apparitions (Christopher Walken, Dennis Hopper, Gary Oldman, Brad Pitt, Val Kilmer...), transformant la galerie de personnages en véritables vignettes, ou encore ceux de Pulp Fiction. Le film qui restera comme celui de la révélation. Six ans avant Shaft, on croisait déjà un Samuel L. Jackson en pleine phase blaxploitation, coupe afro et discours biblique grandiloquent compris, avant de le retrouver aux côtés de la Reine du genre, Pam Grier, dans Jackie Brown. Sincère déclaration d'amour à son actrice et à sa cinéphilie, ce troisième long métrage est le film de la maturité. Par le biais de son protagoniste principal, Tarantino filme les héros âgés (le couple en devenir Pam Grier-Robert Forster, Robert De Niro en truand déchu...) d'un genre révolu et ne s'amuse plus à truffer sa création de clins d'œil à gogo. Jackie Brown fait figure de chant du cygne avant la renaissance Kill Bill.
