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DU CINÉMA Á LA TÉLÉ RÉALITÉ


Le fait de filmer la vraie vie, ou de faire croire qu'on la filme, n'est pas une invention de la télévision, mais bien du cinéma. C'est l'objet du documentaire, genre parfois difficile à délimiter. Mais lorsque la multiplication des caméras et des angles de vue se conjugue avec l'absence de point de vue, lorsqu'une pseudo objectivité dont le but est d'assouvir les pulsions voyeuristes du spectateur est prônée, on entre dans le domaine de ce qu'on appelle la télé-réalité. Celle-ci est au cinéma une figure récurrente: à la fois concept expérimental, mode narratif, sujet de scénario et, enfin, plus récemment, objet direct que l'on filme. Une évolution qui suit l'exemple de ce type d'émissions, en vogue depuis le début du 21e siècle. Petit inventaire non exhaustif.


DE L'EXPERIMENTATION CINEMATOGRAPHIQUE

A la base, il y a le cinéma expérimental et ses tentatives plus ou moins saugrenues d'innovations et de recherches artistiques. Certains dispositifs servent ainsi à filmer la banalité, la répétitivité du quotidien, entrent dans l'intimité de l'être humain faisant l'objet de l'expérimentation, seul ou en groupe. Nombreux sont les artistes adoptant cette démarche restée confidentielle, "des futuristes des années 10 et 20 aux cinéastes français des années 50-80, en passant par l'underground nord-américain des années 60 ou le cinéma structurel des années 70". Le plus connu d'entre eux est sans doute Andy Warhol, le pape du Pop Art. Ce mouvement né dans les années 1950 reprend les images stéréotypées de la société de consommation pour mieux les détourner, faisant le parallèle entre l'art et la vraie vie. La fameuse phrase d'Andy Warhol, prononcée en 1967, "dans le futur, tout le monde aura son quart d'heure de célébrité", prend dès lors une valeur prophétique. A ce titre, il faut citer un cas qui s'inscrit dans cette logique mais qui sort de la marginalité puisque le film était destiné à être distribué: celui de What a flash!, en 1972. Dans le contexte de l'immédiat après-mai 68, une centaine d'artistes, acteurs, chanteurs, célébrités ou anonymes, de Jean-Pierre Coffe à Bernadette Lafont en passant par Jean-Claude Dreyfuss, Tonie Marshall ou Pierre Vassiliu, sont enfermés trois jours et trois nuits dans un gigantesque plateau de cinéma. La consigne: les protagonistes sont censés agir comme s'ils vivaient les dernières heures de leur existence. Le résultat, signé Jean-Michel Barjol, véritable Loft Story sous acide, est un drôle de film foutraque, mélangeant allègrement drogue, sexe, conversations ineptes et surtout ennui, le tout évidemment au service de la performance artistique. La télé-réalité est née. Mieux, elle est née au cinéma.


DU PSEUDO-DOCUMENTAIRE

Dans la même veine, mais du côté de la fiction cette fois-ci, il faut mentionner les faux documentaires plus ou moins crédibles qui, selon le cas, servent à dénoncer, à faire rire, à faire peur. Le pseudo-voyeurisme n'est en règle général pas ici une critique de la télé-réalité, mais sert à donner plus de force au sujet, à immerger le spectateur davantage dans l'aventure aux côtés des protagonistes. Des exemples? Dans Punishment Park (1971), le réalisateur Peter Watkins mène une attaque en règle contre l'Amérique puritaine du président Nixon. On y suit, caméra à l'épaule, l'équipe de journalistes chargée de couvrir la course infligée dans le désert par des militaires hargneux aux hippies, pacifistes et autres rebelles au comportement déviant. La virulence du propos et le réalisme des situations font de Punishment Park une très grande fiction politique, toujours interdite de diffusion aux Etats-Unis, dont le manichéisme apparent permet de développer le sens critique du spectateur devant les images qu'on lui destine. La comédie macabre belge qui a révélé Benoît Poelvoorde, C'est arrivé près de chez vous (1992) décrit le quotidien d'un tueur à gages faisant l'objet d'un reportage. Sympathisant peu à peu avec le tueur, l'équipe technique se retrouve rapidement complice puis victime. Une façon de montrer qu'il faut savoir prendre un minimum de recul avec le sujet traité. Le Projet Blair Witch (1999) est sans doute le film qui a su le mieux exploiter ce mode narratif. En intégrant le concept de faux documentaire à un plan marketing particulièrement ingénieux, utilisant notamment le nouveau média internet, le film a connu un succès planétaire.


DE LA FICTION CRITIQUE

La télé-réalité est aussi un sujet souvent traité au cinéma. Dès le début des années 1980, si dans la littérature le courant cyberpunk donne le ton, le cinéma n'est pas en reste. A l'époque il s'agit encore d'anticipation, de dénoncer des dérives qui ne sont pas censées se concrétiser. Tour à tour Bertrand Tavernier avec La Mort en direct (1980) et Yves Boisset avec Le Prix du danger (1983), mettent les pieds dans le plat. The Running Man (1987) déplace l'intrigue du film de Boisset dans un contexte futuriste. Son traitement est nettement moins réaliste, dans un long-métrage beaucoup plus orienté action, d'autant qu'Arnold Schwarzenegger remplace Gérard Lanvin. Toutefois, au niveau de la force du message, Le Prix du danger se tire de la comparaison avec les honneurs. Ainsi, la télé-réalité est longtemps considérée comme appartenant à la science-fiction. Mais son avènement ne se fait pas attendre, au début des années 1990 avec les émissions dites de confession, et surtout à l'aube du troisième millénaire, d'abord dans les pays anglo-saxons, où la télévision filmant le quotidien de personnages sélectionnés avec soin voit le jour. Cet essor coïncide avec la sortie de deux films, qu'on ne peut plus qualifier de visionnaire, mais simplement de critique. C'est le cas du magnifique The Truman Show (1998), de Peter Weir, où Jim Carrey donne encore une fois la totale (dé)mesure de son talent. Ça l'est un peu moins de EdTV (1999), signé Ron Howard, qui est plus une bluette sentimentale qu'autre chose. En 1994, sur la même trame, le Réality Show du québécois Michel Poulette était nettement plus incisif. Maintenant que le succès de la télé-réalité ne se dément pas, les réalisateurs s'orientent vers une autre forme de critique, plus détournée, et ne voient plus trop l'intérêt d'aborder le sujet de front. Les deux exemples les plus parlants sont Battle Royale (2000) du regretté japonais Kinji Fukasaku, et L'Expérience (2001) de l'allemand Oliver Hirschbiegel. Les tribulations des protagonistes y sont en effet suivies par caméras interposées par les instigateurs des évènements. Les haut-parleurs avec lesquels ils scandent leurs directives font penser à ceux des différentes versions de lofts. Les journalistes et la foule en délire qui attendent le vainqueur de Battle Royale rappelleront aussi quelque chose aux aficionados de ces programmes. Enfin, le pitch de Battle Royale a de nombreuses similitudes avec celui du précurseur Punishment Park.


DE LA VRAIE VIE ROMANCEE

Grâce à la télé-réalité, le cinéma expérimental est sorti de son carcan intello. C'est sans doute cette évolution que saluent les Cahiers du Cinéma de manière un tantinet excessive en classant Nice People parmi les meilleurs films de l'année. Avec Jackass: the movie et The real Cancun, c'est donc un retour apparent aux sources qui s'opère. Il s'agit, pour dire les choses clairement, de programmes télévisuels diffusés sur grand écran, et pas vraiment de cinéma. Ce type de produits est parfaitement calibré et rodé par la télévision, et n'a plus grand-chose d'expérimental. Néanmoins, la boucle est bouclée. What a flash! rassemble une bande de hippies sans complexes. La différence avec Loft Story ou The real Cancun est minime, et les participants passent pour des abrutis. Quand à Jackass: the movie, il ne manque pas de rappeler les performances artistiques filmées les plus audacieuses. La télé-réalité est enfin le grand défouloir qu'attendait la société du spectacle. Ceci étant dit, tant qu'un Jean-Claude Van Damme continuera de refuser un pont d'or en échange de sa participation à Nice People, l'honneur du 7e art restera sauf.





 
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