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SATOSHI KON


Les plus attentifs avaient déjà repéré le nom de Satoshi Kon au générique de Memories, l'ambitieux triptyque de Katsuhiro Otomo de la fin des années 90. C'est à Kon qu'on doit le scénario et les décors "kubrickiens" du premier sketch Magnetic Rose, classique instantané de l'animation nippone. Huit ans plus tard, le culte entourant le labyrinthique Perfect Blue et le tourbillonnant Millennium Actress, ne fait que confirmer le talent pluridisciplinaire de Satoshi Kon. C'est avec son troisième long métrage que le cinéaste chassera les dernières réticences. Course-poursuite échevelée et littéralement "miraculeuse", Tokyo Godfathers est un conte de Noël d'un humour et d'une finesse virtuoses. A l'occasion du festival Nouvelles Images du Japon 2003, Satoshi Kon a tenu une conférence sur le thème des divergences culturelles entre l'animation américaine et son homologue japonais.


BIG BROTHER

Satoshi Kon - En 2002, je me suis rendu pour la première fois aux Etats-Unis, à Los Angeles plus précisément, pour y présenter Millennium Actress. J'y ai visité les locaux du studio DreamWorks qui s'occupe de la distribution du film à l'étranger, et profité de mon séjour pour faire un tour en ville. La première chose qui m'a surpris, c'est le nombre effarant de personnes obèses. Il y a un grand décalage entre ce que nous montre les médias (des individus en excellente santé) et la réalité sous nos yeux, non déformée. Un autre détail a retenu mon attention: aux Etats-Unis, les gens ne marchent pas. Tout le monde se déplace en voiture, en taxi ou en train. Enfin, j'ai été frappé par l'incroyable quantité de nourriture. Alors que l'alcool et le tabac sont très réglementés, personne ne semble se soucier de l'obésité qui est en soi un problème sérieux. Le mode de vie américain semble se résumer à l'équation suivante: "manger autant qu'on veut, tant qu'on peut faire un régime ou du sport." Pourquoi ne pas davantage rationaliser ce qui se trouve dans nos assiettes? Ces observations m'amènent à établir un parallèle avec l'animation américaine: c'est une industrie qui souffre elle-même d'une forme d'obésité. Ceci n'étant nullement un jugement de valeur, mais une simple comparaison entre mon expérience au Japon et mon voyage aux Etats-Unis. Je me contenterai ici de relever les points forts et les points faibles de part et d'autre.


DREAMWORKS ET DISNEY DANS UN BATEAU

Satoshi Kon - A Los Angeles, j'ai eu l'impression d'un trop grand gâchis. Les locaux imposants de DreamWorks, surnommé "le campus", m'ont stupéfait. On aurait pu y regrouper l'ensemble des studios d'animation japonais (rires). Après cette visite, j'ai pu m'exprimer devant le personnel du studio. L'unique salle de conférence était plus grande que tous les lieux de tournage de Millennium Actress. Mais cette vastitude n'a suscité en moi ni envie, ni admiration. La seule chose que je pourrais jalouser, ce sont les salaires (rires). Lors de ma visite, le studio travaillait encore sur Sinbad. Face à l'ampleur du projet et l'impressionnant casting de voix (Brad Pitt, Michelle Pfeiffer), j'ai vraiment eu le sentiment de n'être qu'un simple visiteur. A mes yeux, les films d'animation produits par DreamWorks, que ce soit Sinbad ou Spirit, n'ont pas grand intérêt. Je ne vois pas où est l'ambition de monter encore de tels projets aujourd'hui. Ces productions enfantines veulent donner l'impression de s'adresser aux adultes. Ce que je trouve d'autant plus étonnant, c'est de découvrir au générique quelqu'un comme Jeffrey Katzenberg. Il est parti de Disney pour perpétuer le même travail chez DreamWorks. Le personnel m'a affirmé que les deux studios ne se ressemblaient pas. Or je n'y ai vu que des similitudes. Les Etats-Unis ont toujours fait l'éloge de la personnalité. Leur cinéma d'animation incarne l'exact opposé: il est privé de toute identité. On ne sait jamais qui est le réalisateur, les films de DreamWorks souffrent d'un manque de cohésion. Les œuvres de Disney ont au moins le mérite de présenter une forme plus achevée.


VŒU DE CHASTETE

Satoshi Kon - L'ordinateur est maintenant incontournable. La prise de vue de Tokyo Godfathers a été entièrement réalisée en 3D. Pixar reste le meilleur dans ce domaine. La réussite de films comme Toy Story ou 1001 Pattes relève du talent d'un seul homme, John Lasseter. Toute la différence est là. Il n'est pas question pour moi de juger quelle technique (la 2D ou la 3D) est la meilleure. Quel que soit le choix, ce qui importe, c'est le talent. Pas le budget ni les effectifs. La réussite d'une œuvre ne se mesure pas en termes démocratiques. Pourquoi ces productions ont-elles si peu d'intérêt? La raison vient sans doute de l'inflation des crédits et des salaires. Avec de tels enjeux financiers, il est de plus en plus difficile de prendre des risques et se lancer dans des projets novateurs. On assiste ainsi à une standardisation de la création. En évacuant la question du sexe et de la violence, les animateurs s'imposent d'emblée des contraintes et des restrictions. Il leur faut tenir compte du public, des parents qui accompagnent leurs enfants au cinéma. J'ai longuement discuté avec un animateur de DreamWorks. Il m'a affirmé que les enfants américains appréciaient beaucoup les dessins-animés japonais, notamment Akira [ndlr: de Katsuhiro Otomo]. Lui-même aimerait bien avoir l'opportunité de participer à ce type de longs métrages. Je ne cherche évidemment pas à faire du prosélytisme pour la violence ou le sexe. Je trouve simplement dommage de constater que ces animateurs ne sont pas libres de réaliser ce qu'ils veulent. Je ne cherche pas non plus à dénigrer les œuvres de Disney ou de DreamWorks, ce n'est pas mon propos. Mais je trouve qu'il y a une forme de mépris vis-à-vis du public enfantin, considéré comme idiot. A l'exception des films de Pixar, il est étonnant de constater la pauvreté des scénarii dans l'animation américaine en 2D, alors que le cinéma en prises de vue réelles est lui, nettement plus soigné.


LE STORY-BOARD, PROUE DU NAVIRE

Satoshi Kon - Je n'ai pas une très grande connaissance du cinéma d'animation américain, mais il m'a semblé, lors de mon séjour, que le story-board était l'étape la plus importante du tournage. Dans une perspective de rationalité, une équipe constituée de cinq à dix personnes propose ses idées autour d'une même scène. Cette dispersion est peut-être l'une des raisons de cette perte de personnalité. Aux Etats-Unis, la répartition est très précise. On accorde une grande importance à la communication entre les différents départements, on engage même des personnes pour assurer ces échanges. C'est un système qui ne peut que s'agrandir et tendre vers le gigantisme. Au Japon, l'e-konte [ndlr: terme japonais désignant le story-board] est la chasse gardée du réalisateur. La forme finale du long métrage est condensée dans le story-board. Je travaille entièrement seul là-dessus. Tokyo Godfathers compte 923 plans. Je me suis chargé de fixer la durée de l'acting, des prises de vue... On détermine aussi pendant ce processus la création des personnages, les costumes, la partition musicale. J'apporte le plus de précisions possibles pour gagner du temps. Là est la principale différence avec les Etats-Unis. A première vue, notre méthode semble séduisante. Mais comme l'ont démontré la plupart des productions japonaises, cette tradition possède aussi des travers. Il suffit que mon story-board soit raté pour que le film soit mauvais, que les techniciens ne me suivent pas pour que le film ne voit pas le jour.


NUMEROS COMPLEMENTAIRES

Satoshi Kon - Au Japon, un animateur se verra confier le réalisation des scènes 1 à 30 par exemple. Aux Etats-Unis, un animateur s'occupe d'un personnage. Il serait pour nous inimaginable d'attribuer l'animation d'un personnage à un seul membre de l'équipe. Comment fusionner les différents éléments ensuite? Je comprends néanmoins la méthode américaine. Pour les plans les plus difficiles à réaliser, on divise le problème par le nombre d'intervenants. Au Japon, pour une scène difficile, un animateur se débrouillera seul pendant deux mois. Le risque: qu'il prenne sa tâche trop au sérieux et n'ait plus aucun recul sur son travail. Par ailleurs, j'attache la plus grande importance à l'arrière-plan de mes films. C'est le décor qui apporte la charge de réalité, c'est un élément décisif dans l'impact d'une œuvre. Au studio DreamWorks, j'ai rendu visite à un décorateur français. Le support sur lequel il travaillait faisait la largeur de cette table [ndlr: environ 1m50]. Pourquoi un si grand décor? Au Japon, nos planches sont minuscules en comparaison. Comme vous le savez sans doute, nous avons quelques problèmes de superficie (rires). D'où la nécessité de bureaux modestes et de s'adapter à un espace plus réduit. Le décor, qui représentait une cité sous-marine, était d'une extrême minutie. J'ai été bluffé. Voilà, je me suis permis de faire quelques comparaisons rapides. Il est important de faire la part des choses, de dégager les aspects positifs de toute entreprise. Je souhaitais vous soumettre mon point de vue, sans recommander une seule et unique méthode.


Propos recueillis par Danielle Chou

Le 7 décembre 2003, à Paris.




 
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